Interesante!!!

miércoles, 23 de enero de 2008

***La Mano Desasida, pretensiones de Machu Picchu para una inmortalidad humana

Alumno: Robert Baca Oviedo.
Curso: Teoría literaria V, profesora: Rosa Núñez Pacheco, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2007




¿Qué palabra simple y precisa inventaré
Para hablarte, mi piedra?
Martín Adán.


Piedras Ensimismadas,
Vueltas hacia qué patrias del silencio,
Testigos de la nada,
Certificadas del destino final
Ernesto Sábato.



El hombre en su obsesión inagotable de permanecer en el primer peldaño de la escala evolutiva, invención de su propio ego, lidera sobre las demás especies jactándose de una superioridad racional y evolutiva frente a la naturaleza que lo circunda, pero con la que ha aprendido a lidiar a través de la prolongación de sus cinco sentidos enmascarándola con el nombre de evolución. Ésta que presupone un proceso natural en la cual los individuos se van modificando de una generación a otra[1]. Pero dicha evolución permanece en nosotros, como una coraza que se va tornando más compacta para encubrir nuestros más remotos instintos de solución del mundo. Esta pluralidad de soluciones a modo de prueba, es inherente a todo tipo de organismo (hasta del más inferior como los unicelulares) que tratan de interactuar en su medio para supervivir, para lidiar con ese entorno que intenta arrebatarle ese instinto de conservación.

El hombre ya desde su etapa primigenia, (igual a otro animal que se manifiesta como un organismo más elevado), ha podido desarrollar esta posibilidad de solución del mundo para preservar su conservación a través del ensayo, que para Popper según lo plantea en la primera parte de su libro “La responsabilidad de vivir[2], se da en tres fases: a) el problema, basado en que el organismo tiene que enfrentar una situación problemática; b) los intentos de solución, serían los ensayos y las teorías que intentarán solucionar el problema a través de los movimientos de prueba y, finalmente c) la eliminación, donde se desechan las teorías inadecuadas e insuficientes para saltar a otras hipótesis que intentarán resolverlas. La evolución no tiene cabida para nosotros como una modificación de perspectiva y actitud de cambio. Para el hombre, entonces, la evolución se basa en una tecnologización de estos intentos de solución que nos permitirá mantener viva la obsesión de subsistir y perdurar en este mundo. Esta estrategia de supervivencia basada en teorías de intento de solución frente al mundo se clarifica en todas sus invenciones donde quizá sea la más resaltante de todas, el lenguaje.

Este instinto de conservación del ser humano no sólo se basa en el hecho de preservar su especie comunitariamente, sino en el hecho de querer preservar su identidad, su yo único individual y preponderante. Es necesario crear diversos intentos solución frente a las situaciones problemáticas para poder garantizar nuestra estancia sobre la naturaleza, sobre una tierra que nos conmueve, asusta y sorprende. El hombre conciente ya de su mortalidad, de ese retorno a la tierra, a ese gran útero del cual un día fuimos expulsados, tecnologiza esos movimientos de prueba que nos permitirán resolver, al menos de alguna manera provisional, el problema de nuestra finitud, de nuestra escasa temporalidad en la tierra de los vivos. La invención del lenguaje se torna en objeto de creación perdurable a través de su intención comunicativa. Las tradiciones orales nos remiten a formulaciones sistemáticas que son capaces de almacenar información lo suficientemente sólidas, hecho comprobable al percatarnos que pueden transmitirse de generación en generación sin haber cambiado su esencia. Así también el acto de nombrar nos ubica dentro de la creación, dar nombre significa dar cabida plena a la existencia de una cosa, lo nominado es creado a partir del un lenguaje. La palabra tiene, entonces, una función creadora y dadora de vida. En el lenguaje escriturario los códigos se tornan ya en una tecnología para el hombre capaz de permanecer intacta a través del tiempo, el pensamiento, las reflexiones, los estado de ánimo y las nuevas formas de ver el mundo se hace manifiesto en un hoja, el hombre se traslada su interior y su forma compacta a un papel que hablara por él mientras el tiempo lo permita. El lenguaje y la invención paulatina de las cosas van sufriendo un proceso de abstracción hasta verse sólo como un símbolo de nuestra pretensión de inmortalidad. Aspiramos a ser eternos a través de nuestras creaciones porque podemos comunicarnos por medio de ellas.

Concebimos a las divinidades dentro del marco de lo perfecto en su capacidad de poder ser eternas. Dios es eterno, porque nosotros no lo somos. Los dioses son, entonces, la prolongación simbólica de querer conseguir nuestra inmortalidad. La idea de lo perfecto dentro de la conciencia mítica del hombre y sobre todo del hombre primitivo latinoamericano se refleja en su cosmovisión al momento de crear a sus dioses. Para ellos la perfección de una creación se relaciona con la intención comunicativa y la perdurabilidad en el tiempo. Una creación es perfecta, cuando pueda comunicarse a través de los siglos: “en seguida hicieron la carne del hombre con tierra y lodo. Pero vieron que estaba blanda y se deshacía (…) se dieron cuenta de que el hombre no salía perfecto, y que si al principio no podía articular palabras, no tenía entendimiento. Rápidamente se desmoronó dentro del agua, el muñeco de barro en forma de hombre.[3]

La idea de perfección no sólo se expresa en los pasajes del Popol Vuh como el texto citado anteriormente, sino en otro tipo de creaciones del personaje latinoamericano: en la escritura iconográfica (los códices maya-quichés), en la trascendencia pictográfica de las cerámicas, en el tejido, la base alimenticia en el maíz que relaciona al hombre con su carácter natural, y en la arquitectura. Tomamos a esta última como punto de partida especificándonos en Machu-picchu, ciudadela inca construida en el siglo XV en el valle de Urubamba. Machu-picchu, pequeño jirón del mundo donde el hombre descubre el origen de su desesperación ante la muerte. Martín Adán en su poemario La Mano Desasida (1961) toma a esta enorme proporción de roca sobre roca contrastándola consigo mismo para revelar nuestra mortalidad y cómo somos capaces de llegar a revestir los remotos miedos con la exhuberancia de las creaciones.

Martín Adán ubica su yo poético frente a Machu-picchu no como un simple objeto, en cual el individuo lo aprehende para examinarlo parte por parte y descubrir la verdad, única y absoluta. Sino como un objeto que se prolonga hacia la profundidad del mundo en su más íntima relación con el pasado, “eres la sensación de una distancia infinita”[4], de ese hombre callado y sumiso por la hegemonía de la historia que trata aún de hablarle a través de la piedra sus pesadumbres e incógnitas: “La realidad es lo más hondo del espíritu/ a donde no baja el ángel/donde el alma está sola.” Con esta nueva visión Martín Adán desecha la objetividad de laboratorista. Machu picchu se presenta ante él, no como una maravilla arquitectónica, sino como un ser pensante, comunicante y sensible; un hombre de piedra, un espejo en el que podemos reflejarnos y distinguirnos desenmascarando nuestro más remoto ser: “tú crees estar arriba, honda más en tu cielo/y me estás enquistada en mi vida muerta.” Machu- Picchu ante estos nuevos ojos no puede ser analizada con premisas, posturas y principios de la ciencia, es [como] “querer explicar hechos del espíritu mediante geodésicas es pretender extirpar una angustia con tenazas de dentista.[5]. Esa interactuación entre objeto-sujeto, se extiende del yo poético hacia Machu-picchu conectándolo con la naturaleza y demostrándole los miles de hombres que conforman esta piedra y también cómo estos hombres residen dentro de uno mismo remitiéndole a revelar el túnel más oscuro de la condición humana: ¡Mi alma de piedra, exacta y rompidísima,/ innumerable e idéntica.

Esta cantidad innumerable de personas existiendo en Martín Adán, hacen que tome conciencia en instantes diminutos que Machu-Picchu es sólo una montón de piedra, incomunicable y gélida: “Tú no eres la verdadera verdad, /Tú no eres sino la piedra para cimentar mi día.”; “La fatiga es humana. Tú no estás fatigado, /Tú estás disminuido/Porque cayó y rodó la piedra”. Pero mientras va descreyendo aún más de ella sus temores van ascendiendo en incontables enigmas tanto de él mismo como de la piedra: “¿Eres hembra, esqueleto?/¿Eres macho, piedra?/¿Eres varón, tacto?”; “¿Dónde estás Machu picchu?/¿Estaré vivo?/ ¿Habré muerto?/ ¿Dónde estoy en tu misterio?”. Su comunicación reside, pues, en el monólogo que siembra sobre las personas que se posicionan frente a ella revelándoles la verdad de su esencia: “Machu picchu, mi ser/ piedra sublime, infernada y maldita”; “machu picchu, piedra mía, / maqueta de mi infierno”.
Nadie llegará a comprender a Machu-picchu si los ven con ojos deslumbrados, como a una piedra superpuesta u obra de algún dios o de algunas magnificencias divinas. Para Adán, detrás de Machu-Picchu existe una cara lítica que se abre para mostrarnos la complejidad del hombre prehispánico ante la resignación del tiempo, ante esa severidad que le exigían sus dioses para desafiar el límite de sus fuerzas, sus fantasmas o la soledad frente al poderío de su entorno natural residentes aún en el alma del poeta, en el alma del hombre contemporáneo. Es un pensamiento que se manifiesta traspasando todo tipo de materia orgánica que la encierra: “Tú eres verdad, Machu Picchu/ La verdadera verdad de la primera sabiduría/ La del gato que mea/ la del humano que fornica/ Fabrica de indios inmundos del siglo quince/ que presintieron el fin de sus días.” La infinidad de hombres que construyeron Machu-Picchu hablan superando el ciclo vital de sus organismos, han tenido que adoptar un nuevo cuerpo para comunicarse: la piedra y la proyección de la vista de quién la mira: “Nadie se fijó en esta escena, pasaba la mirada por encima como por algo secundario, probablemente decorativo. Con excepción de una sola persona, nadie pareció comprender que esa escena constituía algo esencial.”
El carácter mítico que Martín Adán rescata de Machu-Picchu estaría presidida por la misma metáfora, único medio para explicar la consumación de lo humano en su esencia finita: “¡Hay, Poesía, Machu Picchu!/ Es mi sentido de que no soy nada.” Esta figura actúa en todo el poemario como un don que no puede ser transmitido y traducido por otro lenguaje. La metáfora contiene un sentido cognoscitivo completo de la realidad donde lo puramente semántico no es capaz de construir un análisis preparatorio que pueda determinar con amplitud interpretativa un reconocimiento exacto del mundo: “Era inútil que les explicara que algunas realidades sólo pueden explicarse como el que sueña lo comprende lo que sus pesadillas significan”.

La realidad de Martín Adán se discierne en él mismo. Su conciencia del mundo se inicia no sólo en su racionalidad otorgada por la vista, sino en la base de sus sensaciones que denotan el enigma del ser humano frente a lo intangible, frente a un fenómeno que nos disuade entre la realidad real y lo que podemos aprehender de ella: “Tú, Machu Picchu, eres la razón y la realidad, / Y su materia y su medida.” Machu Picchu nos demuestra ese retazo de conocimiento que nos falta, de ese pequeño espacio que al encontrarlo materializa una plenitud falsa neutralizando, por un momento, esa inconsistencia de nuestra vidas. Machu Picchu es ese pedazo de tierra que inventamos para consolidar una estabilidad de la que no formamos parte, ya que el hombre resuelve un enigma para adentrarse en otro: “Creamos lo que no tenemos lo que ansiosamente necesitamos.

El hombre prehispánico que anida en los adentros de Machu Picchu, tiene la necesidad de verse inmortal a través de una roca, pero sabe de la poca durabilidad de ésta. Sus pretensiones de comunicarse eternamente peligran, incluso, en sus creaciones más sólidas: “Machu Picchu…/ ¿Cuándo seremos la eternidad?/ ¿Cuándo nos diremos la humana mentira?/ ¿Cuándo muerte y resurrección me vida?”. Reflexionando sobre el poco soporte de su materia las primeras canas y algunas escasas arrugas le dibujan ya la muerte: “Advertí, para colmo, que mi cuerpo o mi sudor, tenía un insoportable y feísimo olor. Pero ya no podía retroceder y siendo así lo mejor era proceder cuanto antes.

Martín Adán advierte que Machu Picchu también es humana y que un día ha de perecer ante el tiempo. Entonces en medio de la oscuridad del caos que lo gobierna, lanza su último desafío: “¡Somos reales porque/ lo pensamos/ Somos eternos porque/ el semen dura!”. Con estos cuatro últimos versos, el poeta recoge nuestra más antigua tradición mítica frente a lo inevitable del destino, la concepción circular de la regresión a la tierra donde nuestro cuerpo ha de renovarse para retornar apto a la nueva vida. Es necesario que algo culmine y se destruya para darle paso al inicio de algo nuevo. Pero esa destrucción no presupone una exterminación total, sino que esa nueva creación toma la esencia de la anterior para poder partir manteniéndose así de generación en generación. La inmortalidad del hombre latinoamericano se ve comprometida dentro de este ciclo archivado a manera de ley natural en el Popol Vuh: “Así lo hizo la joven, y en ese instante la calavera lanzó un chisguete de saliva que fue a hacer directamente en la palma de la mano de ella (…) La voz de la calavera dijo: -En mi saliva te he dado mi descendencia. Así la naturaleza de los hijos, que son como la saliva, ya son hijos de un Señor, de un hombre sabio u orador. Su condición no se pierde cuando muere, sino que se hereda.”[6]

La obsesión de este animal bípedo por verse como un ente eterno, lo ha llevado a crear las más intangibles invenciones. Somos seres necios que negamos aceptar la escasa permanencia sobre este suelo, sobre esta inmensidad llamada mundo que nos sorprende y cuestiona. Somos mortales pero seguimos hablando con nuestros más remotos antepasados a través de un inmenso material simbólico, he ahí el principio de nuestra inmortalidad. Aunque el ensayo ha pretendido un análisis de Martín Adán he tratado de respaldarme en la trilogía de Sábato ya que concibe al hombre latinoamericano como un animal simbólico que conserva aún su carácter mítico, corpus suficiente para crear una nueva identidad colectiva. En martín Adán, como pudimos ver, se refleja también este indicio pero a manera de una gran metáfora: Latinoamérica reside dentro de la cabeza de sus hombres como una huella de sus antepasados: “Una mano sobre otra mano/ Y una palabra sobre otra palabra/ Y una piedra sobre otra piedra”. Quisiera terminar con una cita de Sábato extraído de una entrevista que nos lleva a reflexionar de que no sólo la valorización de la cultura de América Latina reside en la fijación de lo histórico-cultural, sino en la perspectiva del yo latinoamericano que reintegra su yo originario en todo tipo de expresión, exento de una cultura occidental que nos toma como una cifra frente a un cuadro estadístico, no como un ser viviente sino confundiéndonos con engranajes circunscritos en las autopartes de una gran máquina, el mundo: [creemos en]“el retorno a la unidad primigenia del hombre con la revalorización del pensamiento mítico-simbólico. Para esto el arte desempeña un papel esencial y de primera magnitud, frente a la ciencia, que ha sido de fatal escisión.”

Bibliografìa:
-VARIOS, autores. Diccionario enciclopédico Lexus, 2000.
-POPPER, Karl. La responsabilidad de vivir. Editorial Paidós, 1995.
-ANÓNIMO. Popol vuh. Ediciones Esotérica, 1975.
-ADÁN, Martín. Obra poética en prosa y verso. PUCP, Lima. 2006.

[1] Definición de evolución desde un punto de vista biológico según el diccionario enciclopédico Lexus, 2000.
[2] La primera parte de dicho libro contiene una recopilación de conferencias tituladas: “cuestiones del conocimiento natural”. Las fases del ensayo se encuentran dentro de la conferencia “teoría de la evolución desde un punto de vista teórico-evolutivo y lógico”, dictada el 7 de marzo de 1972. Editorial Paidós, 1995.
[3] “la creación del fallida”, Popol Vuh
[4] Las citas de poesía a partir de este verso están basadas en el poemario La Mano Desasida de Martín Adán.
[5] Las citas que se encuentran en negrita y cursiva pertenecen a la trilogía de Ernesto Sábato: El Túnel, 1948. Sobre Héroes y Tumbas, 1962 y Abaddón el Exterminador, 1973.

[6] “La historia de la doncella llamada Ixquic” del Popol vuh.

miércoles, 9 de enero de 2008

***EL SILENCIO, una experiencia hermenéutica del mundo en Onetti (Notas)

Nota: este trabajo es sólo de consulta pues es una versión preeliminar, un esbozo de uno mucho mayor.

Alumna: María Miranda Medina.
Curso: Teoría literaria V, profesora: Rosa Núñez Pacheco, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2007



Como si ya tuvieras la capacidad para saber
que las palabras son más poderosas que los hechos.
No, nunca, para ti.
La novia robada – Juan Carlos Onetti



Empiezo con el silencio de un tropiezo de papel en blanco, como imagino ha empezado la narrativa del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, un alma libre y solitaria que se desliza sobre sus páginas, como un viajante: “He viajado poco en relación a mi curiosidad y bastante si tengo en cuenta mi pereza”[1], una persona presta a descubrir el mundo, un mundo que él ha inventando: Santa María (y todos sus caminos). Onetti, un ser entregado a la ficción y a la experiencia de la soledad, al emblema del silencio, con sus quince novelas publicadas y sus múltiples cuentos, se nos presenta como un interpretador de la vida y del mundo del hecho.
En sus obras, recupera la noción ontológica de Heidegger del Dasein (el ser en el mundo). Pues siendo el “ser-en-el-mundo” el que precede a la reflexión, consideramos a Onetti un autor hermenéutico, entendiendo que esta consiste en decir que la problemática de la objetividad presupone antes de ella una relación de inclusión que engloba al sujeto supuestamente autónomo y al objeto presuntamente opuesto.[2] Onetti, es el autor que se inserta en su obra de una manera metafísica, pues no sólo él es uno de sus personajes, sino todos; de la misma manera que todos sus personajes son él. "Hay sólo un camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos."[3] Ese camino se abre en su imaginación a través de la práctica de lo invisible cotidiano.
Onetti construye una poética de la ficción donde todos sus personajes se ven entrelazados, por relaciones complejas, reales y ausentes. Como el mismo lo plantea, “los personajes creo que nacieron de los fantasmas que son puertas, que pueden ser atravesadas para confesiones parciales.”[4] De esta manera, no sólo juega con ellos sino sobretodo con sus sombras, con las imágenes desaparecidas, los silencios presentes, las palabras omitidas. Esta concepción nos presenta la imagen de la universalidad de la interpretación, es decir, la potencialidad para abarcar toda proyección de sentido en una situación[5], y, en su obra, esa situación es la vida.
Toda interpretación sitúa al intérprete in media res y nunca al comienzo o al final.[6] Dentro del fenómeno, Onetti se desarrolla con naturalidad en el ejercicio pasional de la creación. “Escribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce condenación.” Él concibe una literatura libre de ataduras éticas, sociales o políticas, siendo un escritor que en su ficción permite la aparición de la corporalidad de la vida, de la muerte (el fracaso como él la llama). “Creo que no hay más compromiso que el que uno acepta tácitamente cuando se pone a trabajar o jugar. Es un compromiso con uno mismo. Se trata siempre de escribir lo mejor que nos sea posible; con total sinceridad, sin pensar nunca en los hipotéticos fulanos que van a leernos.”[7]
Según Ricoeur, lo que se ha de interpretar, en un texto, es la propuesta de un mundo que yo podría habitar y en el que podría proyectar mis potencialidades más propias.[8] Reformulando esta frase, según nuestra mirada de Juan Carlos Onetti, lo que se ha de interpretar, en un mundo, es la propuesta de un texto que yo podría habitar y en el que podría proyectar mis potencialidades más propias. Esta es nuestra visión de su poética: el no plantear con sus obras la creación de un mundo más habitable para todos, sino el esbozar un mundo capaz de crear textos en los cuales participemos; permitiendo la posibilidad estética hacia la imaginación. Onetti no cree en el texto para el mundo, más bien, cree en el mundo para el texto. Esta relación nos acerca tanto a sus personajes (las prostitutas, las locas, los fracasados, los moribundos, los bastardos, las condenadas, los desesperanzados), que generan en nosotros la identificación, muy distinta a la que pretende Martha Nussbaum, a través de la compasión o por la posibilidad de que quizás algún día estemos en la misma posición de los personajes, pues según Nussbaum,“si la imaginación literaria desarrolla la compasión, y si esta es esencial para la responsabilidad cívica, entonces tenemos buenas razones para enseñar las obras que promueven la clase de entendimiento compasivo que queremos y necesitamos alcanzar.”[9] Onetti no busca aportar a la responsabilidad cívica, simplemente la creación que nos inserte en el momento del texto, para sufrir, entonces, una apropiación del personaje.
Entendemos el término apropiación, bajo la definición de Ricoeur, es decir, conseguir que lo que nos es ajeno se haga propio. “Aquello de lo que nos apropiamos es siempre la cosa del texto. Pero esta sólo se convierte en algo mío si me desapropio de mí mismo para dejar que sea la cosa del texto. Entonces cambio el yo, dueño de sí mismo, por el sí mismo del texto.”[10] En Onetti la cosa del texto no es tanto su sentido como el sentimiento que produce en nosotros. Así, instaura una hermenéutica pasional pues su hermenéutica se funda en la reacción del texto en nosotros, más que en el sentido de nuestra interpretación. Teniendo en cuenta la universalidad de la interpretación, el proceso por el cual llegamos a sus diversas manifestaciones varía; por lo tanto, el efecto del texto produce asimismo la transformación del lector ante la obra desligada del autor, que repercute en su visión del mundo. Entonces sería limitado hablar únicamente de una universalidad de la interpretación, sin tomar en cuenta la universalidad de la reelaboración del texto en nosotros y su repercusión en nuestra mirada hacia el otro.
Onetti nos propone el proceso de la alteridad en uno mismo. Cada uno de nosotros es desplegable en mil representaciones que son parte nuestra y podrían llegar a constituirnos. Esta alteridad interior, revoluciona nuestro sentir hacia el otro, pues pasa de ser un él ausente y lejano, como plantea Todorov, a un tú presente y próximo, y aún más, a otra posibilidad del yo. La belleza de Onetti reside en la multiplicidad de nosotros mismos, en la vivencia de emociones tan intensas como el fracaso, en la destrucción del paradigma positivista occidental de la vida como proceso de éxito, reemplazándolo por la mirada de la vida para ser, en todo sus perfiles. Onetti es auténtico porque escarba en nosotros la intimidad de nuestros temores, de nuestras fobias y represiones. “Conviene aclarar que los tarados son, para mí, los cuerdos, la aplastante inmensa mayoría occidental, cristiana, demócrata, correcta e hipócrita. Et viceversa.”[11] Porque en su obra podemos ser, sin importar lo que eso signifique, formando parte de vidas paralelas que se entrelazan y se interrelacionan, en pequeñas ausencias de sentidos.
Ligado al concepto de apropiación de Paul Ricoeur, se encuentra el del distanciamiento. El autor nos dice “que el texto de ficción o poético no se limita a distanciar el sentido del texto de la intención del autor sino que además distancia la referencia del texto del mundo expresado por el lenguaje cotidiano.”[12] La literatura es vasta pues juega con la verosimilitud, a la que no se le puede atribuir la condición de ser verdadera o falsa. Tiene un margen de error demasiado amplio, pues en ella el error no existe al ser transformado en parte de las posibilidades. Un texto es verosímil cuando lo creemos, cuando dudamos de si en realidad puede estar o haber sucedido. Por eso, el reto más grande de un escritor no es elegir las variables correctas ante nuestros ojos, sino ayudarnos a creer en lo imposible, lo improbable, lo ausente. El autor del Junta, del Astillero, del Pozo, no sólo nos acerca hacia la ficción, sino que nos convierte en ficción. Santa María, como él dice, no es una saga, “a mí se me ocurre escribir una novela, y ya tiene su lugar en Santa María. Pero nunca me propuse desarrollar un plano. O sea: nunca quise escribir una saga. Ese es ya un propósito, y yo no podría escribir con propósitos”[13], es un lugar común donde las historias convergen en distintos tiempos, es un espacio donde el lector se refugia; es una construcción de un dios Brausen, un personaje cualquiera que se hace Dios en la ficción. Santa María es la simbiosis de un silencio, que relata los acontecimientos, es un lugar que se incendia y se vuelve a crear, es… una Tumba sin nombre, una Vida Breve, una Novia Robada.

La Novia Robada
“No es carta de amor, ni elegía; es carta de haberte querido y comprendido desde el principio inmemorable hasta el beso reiterado sobre tus pies amarillos,
curiosamente sucios y sin olor.”
[14]
La Novia robada es la historia de Moncha y su anhelo de realizar su matrimonio con Marcos Bergner (muerto seis meses atrás), para lo cual va hasta Europa a conseguir las telas para su vestido, para regresar a Santa María, donde todos formarán parte del escenario de la presunta boda a realizarse, hasta su muerte. Durante los tres meses que estuvo en Santa María, Moncha usó su vestido, atendió a citas par encontrarse con Marcos, recibió noticias del padre Bergner (el cura, muerto dos años atrás), hasta que murió de algo parecido al amor o a la pérdida de la ilusión.
Publicado en 1968, este cuento largo encierra el enigma paradigmático de la mistificidad que encierra la producción de Onetti, y trabaja al personaje femenino desde una visión tierna y humana. Siendo las mujeres esenciales en las obras del autor, indagaremos en la búsqueda de esta realización, la de existir en medio de una ciudad de fantasmas.
Dentro del texto analizaremos cuatro vertientes: la utopía en Juan Carlos Onetti, Santa María como ciudad mítica y generadora de historias, la negación de la verdad en las mujeres: Moncha, Julita y Rita y, el silencio, posibilidad hermenéutica en la ficción/realidad.

LA UTOPÍA EN ONETTI
En este otro parque solitario y helado ella, de rodillas junto a su fantasma, escuchando las ingustables palabras en latín que resbalaban del cielo. Amar y obedecer, en la dicha y en la desgracia, en la enfermedad y en la salud, hasta que la muerte nos separe.
Imagen Surrealista: Moncha contrayendo sus votos junto al fantasma de Marcos, en la promesa de la vida en común hasta que la muerte los separe.
Lo curioso es que la muerte ya los había separado, que Marcos Bergner no se casaría con ella nunca, y que su búsqueda de la felicidad no habría de empezar. Moncha encarna la visión utópica del deseo, siendo el imposible su única realización, no sólo lo cree, sino que hace del resto, participantes de la ilusión para la cual ella regresa a Santa María.
Retomando a Paul Ricoeur, nos basamos en su idea de la función de la utopía, la cual consiste en proyectar la imaginación fuera de lo real en otro lugar que es también ningún lugar.[15] Ese ningún lugar es Santa María, por eso regresa, porque sus utopías no se pueden concretar en un espacio que no sea imaginario, y que esté habitada por gente existente. Santa María es una pluralidad de fracasos que se encuentran en la imposibilidad. Moncha no sólo regresa a casarse, sino sobretodo regresa a la muerte, al silencio.
Paul Ricoeur hace una inserción del término ucronía (otro tiempo) al término utopía (otro lugar); a través de esta inclusión, nos permite entender el sentido más amplio de la utopía en la obra sanmariana, la realidad de los tiempos diversos que confluyen más en el deseo que en la posibilidad. La utopía de Moncha reside en esa divergencia de tiempos, pues ella vive una realidad que pertenece al pasado, a un pasado que nunca existió y aún así lo incluye en el presente como la realización de un hecho que, si bien no se llega a concretar, existe en ella.
Siendo la ideología la conservación de la realidad, los personajes de Onetti son exclusivamente seres utópicos, pues la combaten con la construcción de deseos y vindicaciones que no existen. La utopía de Moncha, no es el simple hecho de querer casarse con Marcos Bergner, sino el anhelo de la boda perfecta, con el vestido ideal, el cura de Santa María (el padre Bergner, tío de Marcos) y la realización de los votos de fidelidad que culminen en la felicidad plena.
Es paradójico, pues la muerte de Marcos encierra en sí, la negación de este sueño. “Marcos había muerto seis meses atrás, después de comida y alcohol, encima de una mujer.” Una mujer que por supuesto no era Moncha Insurralde, y que no habría de serlo nunca.
Onetti, cuestiona el mito del matrimonio como un símbolo de amor, y lo instaura como rito de iniciación de la mujer ante la vida. Esa visión romántica del matrimonio se rompe en todos sus perfiles, no sólo por todos los fantasmas que lo habitan, sino por la relación de la boda con la muerte,…hasta que la muerte los separe, es una sentencia que anula al individuo en su reafirmación constante del deseo de amar, y lo coloca en la posición de una obligación jurídica y social. Por eso Moncha Insurralde se presenta como un fantasma, en su llegada a Santa María y antes de su boda, induciéndose a si misma al final, un final acontecido en un deseo preliminar de realización.
Tomás Moro hace referencia a dos neologismos griegos con la palabra utopía: outopia (ningún lugar) y eutopia (buen lugar). En Onetti, la utopía siempre es ningún lugar, pero generalmente no es un buen lugar, sino el único. La utopía se presenta como la única salida, de escapar del fracaso y a la vez de concretarlo. Sus personajes no la viven en la esperanza de proponer una sociedad alternativa, sino viven la utopía como sociedad alternativa, en la esperanza de desarrollar un discurso que los valide, y habilite el yo.
Definitivamente, no aludimos a la intención del autor, pero nos parece esclarecedora esta imagen como la visión de una Latinoamérica que aún no sostiene una voz propia, cuya única posibilidad de lograrlo es a través de la utopía.
Una utopía como la de Graciela Maturo, una opción doble de América Latina, por un lado, el reconocimiento de nuestro propio ámbito histórico y por otro, la desalienación de nuestra perspectiva mental y la búsqueda de un marco axiológico que sólo puede sernos ofrecido en plenitud por el pueblo latinoamericano,[16] encierra un sentimiento común, el deseo de encontrar América latina.
Cuando Colón llega a América, como bien resalta Todorov, no la descubre, sino la encuentra en un lugar donde “sabía” que estaría.[17] Es decir, Colón no tiene un acercamiento real con América y sobretodo con los americanos, cuyas costumbres, religión, difieren y están constituidas por una mentalidad completamente nueva. Él simplemente se reduce a coger una idea preconcebida del otro, las indias, y aplica ese mismo discurso a América. Considero que a partir de ese momento, perdimos nuestra identidad, siendo construcciones ajenas, cuyas miradas eran no sólo reduccionistas, sino extranjeras a nuestra visión. América latina, entonces, no es América latina, pues en el plano simbólico seguimos siendo una colonia de Europa y recientemente de Estados Unidos, somos un tercer mundo no tanto por la situación económica y social en la cual nos encontramos, sino sobretodo porque encarnamos la imagen más cercana de lo “otro”, el tercero, pues o bien somos tomados como “idénticos”, lo cual conduce al asimilacionismo, y por tanto a la proyección de valores en los demás; o sino como diferentes lo cual nos lleva a una relación en términos de superioridad e inferioridad. Han pasado más de 500 años y esta visión de Todorov sobre Colón respecto a los indios se sigue aplicando a nuestra realidad.
“La américa latina misma de la que hablamos (nuestra América Latina) es una utopía, un discurso figurativo”, como lo describe Beatriz Pastor[18], “centrado en lo imaginario, que apunta a una posible reconciliación futura señalando una contradicción presente entre el concepto y la historia”. Estamos en contradicción constante entre lo que somos y lo que queremos ser, aspirando a una integración que equivoca los tiempos y espacios de nuestros distintos momentos y lugares.
A falta de una historia remitificante de nuestra realidad, combatiendo todas las derrotas como pueblo ante el discurso del occidente, vivimos la función liberadora de la utopía en la concepción de la imagen de un lugar abierto a lo posibilidad, donde nosotros la constituimos.

SANTA MARÍA COMO CIUDAD MÍTICA Y GENERADORA DE HISTORIAS:
“Pero todos volvieron aunque no hayan viajado todos. Díaz Grey vino sin habernos dejado nunca. La vasquita Insurralde estuvo pero nos cayó después desde el cielo y todavía no sabemos; por eso contamos.”
Creemos vital, como lo mencionamos antes, la realización de los diversos eventos de la Novia Robada en Santa María, porque ésta es un símbolo de la culminación. Los personajes están en un constante ir y venir, pero todos terminan sus días en Santa María, el Junta en el Astillero, Rita en Una Tumba sin Nombre, María Insurralde en la Novia Robada.
Esta ciudad tiene como todo símbolo una pluralidad semántica, para cada historia y cada personaje adquiere un rostro distinto, pero con la misma mirada, la mirada de la muerte. Santa María evoca una realidad irrealizable, se encuentra en un estado constante de sombras, donde los ciudadanos forman parte de los distintos escenarios de los cuales se viste, y aún más, son cómplices de lo que ocurre. Entienden la repercusión de la culminación en todos, pues todos están próximos a ella. Durand dice que el símbolo es la epifanía de un misterio, el misterio en la ciudad de Onetti, no es la muerte, sino la vida de los personajes, los extraños sucesos que los arrastran a vivirla y a convivir los demás. Santa María obedece a la dialéctica de acontecimientos esbozados por sus mismos habitantes.
Es una ciudad que posee una tradición oral que no acaba y se reconstruye constantemente en la voz de los sanmarianos. Modifica su mensaje, pero su armadura[19] es la misma, una construcción de relatos que apelan a la vida como un suceso cotidiano que habita en nosotros y dentro de la cual la muerte es un hecho que la refiere. A través de los tiempos el mito de Santa María se recrea en sus habitantes, es un impulso que crece y los alcanza a todos. Su mito se autentiza con la existencia de Brausen, su dios, siendo un humano que controla los acontecimientos de la vida, y aún así dejando escapar ciertos detalles como la estadía de Moncha y la construcción del mito de su boda, “La aceptamos, en fin, y la tuvimos. Dios Brausen nos perdone”,[20] revalidando el carácter religioso del mito, el mito de una ciudad fantasma que existe, y tiende al fracaso.
En nuestro mito Sanmariano, el lenguaje cifrado que se utiliza es el lenguaje poético de Juan Carlos Onetti, que no sólo muestra diversos destinos y su final, sino sobretodo nos transmite la sensación de la derrota en el olor de la ficción con el cual elabora las paredes sólidas de Santa María.
Según Gusdorf, la conciencia mítica corresponde al pleno ejercicio de la imaginación, esa es la conciencia de los habitantes sanmarianos, pues ellos incesantemente elaboran las historias, y las recrean con múltiples matices que aún en la mentira y el desconocimiento, llevan un valor de verdad que coexiste en ellos. La historia de la novia Robada, es contada por un narrador omnisciente cuyo seudónimo es J.C.O, de esta manera el autor se incluye en la obra bajo otro que recoge los testimonios y las presuntas “verdades” sobre Moncha. Onetti elabora esta visión de Santa María, como ciudad contadora de historias en todas sus obras, siendo en el astillero, donde quizás los testimonios son los más marcados y diversos.
El mito tiene un impulso de renovación constante, es por eso que Santa María, mantiene una especie de oralidad, que se va recreando en las distintas voces que empiezan a contar… De la misma manera que Latinoamérica, Santa María se conserva como una cultura oral, que a pesar de la inserción de la escritura en su comunidad, como la del diario “El Liberal,” conserva la utilización de la palabra hablada para la renovación de su cultura.

LA NEGACIÓN DE LA VERDAD EN LAS MUJERES: MONCHA, JULITA Y RITA.
“La verdad era lo que aún podía ser escuchado, visto, tocado acaso. La verdad era que Moncha Insurralde había vuelto de Europa para casarse con Marcos Bergner en la catedral, bendecida por el cura Bergner.”
Onetti presenta en su obra dos dimensiones de verdad, la verdad de su personaje femenino, Moncha Insurralde y la verdad del pueblo sanmariano. La primera nos remite a la boda con Marcos Bergner y a una verdad mucho más aguda, que ella misma confiesa de su estadía en Europa: “-Allá no pude ser feliz.” Mientras que la segunda, la verdad “consensual” y sin embargo, no por eso del todo cierta sería: “Otra loca, otra dulce y trágica loquita, otra Julia Malabia en tan poco tiempo y entre nosotros, también justamente en el centro de nosotros y no podemos hacer más que sufrirla y quererla.”
Es a esta verdad consensual a la que Moncha se niega, de la misma manera que Julita en el Juntacadáveres. Ambas, siguen buscando una confirmación de su existencia; Julita en Fernando Malabia y en la representación de éste en su hermano Jorge, y Moncha en Marcos Bergner. Aunque Julita muestra un conocimiento parcial de que Federico ha muerto, ejerce una negación al empezar una relación con Jorge imponiéndole el papel de su esposo Federico. Moncha, en cambio, nunca acepta el hecho de que Marcos ha muerto, por el contrario inventa citas, asume la vestimenta de una novia, habla de su plan de matrimonio con cualquiera del pueblo. Sin embargo, ambas se exilian en el encierro; Julita en su casa, protegida por las muchachas de la Acción Cooperadora, al igual que Moncha por el boticaro Barthes y su asistente.
Es interesante como en el Juntacadáveres ambos personajes aparecen, Moncha Insurralde como ya la prometida de Marcos, la prometida que huye del falansterio y se va a Europa, y Julita, en su búsqueda constante de no olvidar a Federico. También, surge Rita, la criada de los Malabia que posteriormente en Una Tumba sin Nombre, encuentra diversos rostros para Ambrosio, el hombre que le regala el chivo y la deja. Las tres mujeres tienen una verdad que si bien el pueblo pretende adivinar, sólo ellas conocen a plenitud. Las tres puedes ser consideradas locas, una con obsesión por un Federico que no termina de morir, la otra con su vestido de novia esperando la boda que no llegará, y por último, la criada cuya mayor preocupación es un chivo que encarga la subsistencia como razón.
Onetti trabaja al personaje femenino en su búsqueda de una razón para vivir, de un reconocimiento que hable de su existencia. Julita, Moncha y Rita, las tres huyen de una realidad que no les pertenece; encerrándose en una mirada de ellas mismas, una mirada oscura y acusadora de lo que son: mujeres. Ninguna de las tres, se reconoce en la visión del mundo respecto a ellas y por eso, inventan aspiraciones absurdas que las lleven a la destrucción.
Las tres terminan en la muerte, que si analizamos con cuidado fue su destino. Aunque ellas no siempre tuvieron la intención de morir, pierden las fuerzas para detenerla, para seguir viviendo. Julita opta por el suicidio, y sin embargo, su muerte es la menos desgraciada de las tres, se mata cuando Federico termina de morir para ella, cuando Jorge se convierte en Jorge. Federico, entonces, representaba la construcción de una mirada de entendimiento, de vida. No importa quién ha sido Federido en la vida, lo que importa es su existencia en la muerte que termina por desaparecer. Y el último vestigio de él se concentra en la última visión de Jorge: “La miré. Apenas se balanceaba y parecía hacerlo por capricho. Colgada de una viga, posiblemente con las vértebras rotas, la cabeza torcida asomaba la punta burbujeante de la lengua.”
Moncha, en cambio, no se suicida, no tiene una intencionalidad, simplemente se deja morir, acepta la muerte con resignación, en el momento en que el pueblo empieza a tomar sus apariciones y su representación como verdad. Moncha se valida en la mentira, quiere no pertenecer al mundo, la construcción de otra realidad que la comprenda, donde ella es la idea obtusa de la felicidad. En realidad, Marcos Bergner le importa poco, no lo amó nunca y no lo ama ahora, sin embargo, busca con desesperación el ser amada, y escoge el símbolo que socialmente representa al amor: el vestido de novia. Pero ella entiende la mentira, sin embargo, asume la situación como verdad, se fuerza a creer. Regresa a Santa María a morir, porque sabe que cuando los sanmarianos acepten su verdad, dejará de ser suya; le usurparan el rostro, la fantasía, el deseo… induciéndola a la muerte, no al suicidio como Julia Malabia, sino a la muerte lenta y triste de no haber existido. “Porque Moncha Insurralde se había encerrado en el sótano de su casa, con algunos -pero no bastantes- escóñales, con su traje de novia que podía servirle, en la placidez velada del sol del otoño sanmariano como piel verdadera para envolver su cuerpo flaco, sus huesos armónicos. Y se echó a morir, se aburrió de respirar”
En Rita se presenta un caso similar al de Moncha, con una excepción, Rita es una construcción de los hombres de su vida. Rita es una mentira en sí misma, es la narración de una mujer que quizás alguna vez existió, pero que luego pasa a ser propiedad de Jorge y de Tito, que quieren comprobar si su historia es creíble, divagan alrededor de ella, inventan su muerte. No tiene relevancia alguna si muere, o si se va y es feliz, porque ellos la matan para siempre en la ficción, le quitan la autonomía de vivir. Rita es no sólo mujer, sino también una criada, y a la larga una prostituta, es un personaje marginado al extremo de ser ajena a sí misma. Por eso, la intensidad en la mirada del chivo, pues el chivo, Jerónimo, siendo un animal, la entiende, la ve, comparte con ella; el chivo es la confirmación de su existencia. A lo largo de la historia, nunca se ve el cadáver de una mujer, nunca se sabe si el cajón realmente lo llevaba, lo único completamente visible, una verdad para el interlocutor y el narrador, es el chivo, el cabrón que termina por morir, desapareciendo todo rastro de Rita. “Hubo una mujer que murió y enterramos, hubo un cabrón que murió y enterré. Y nada más. Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira.”
Bourdieu nos habla de la mirada, “ser cuando se trata de mujeres es como ser visto, percibido por la mirada, mirada habitada por categorías masculinas.”[21] Estas tres mujeres, Rita, Moncha y Julita, les atribuyen a sus fantasmas miradas femeninas, sin embargo, se encarga de marcar un referente externo que haga sospechar que siguen siendo “mujeres” según el orden simbólico masculino, por eso el vestido de novia, por eso las medias negras al ahorcarse, por eso el mendigar (expresa una carencia). Si bien la primera manifestación corresponde a un símbolo del orden social, la segunda es una manifestación de la sexualidad femenina y la tercera una atribución simbólica de la necesidad de la mujer por el hombre, las tres se complementan para dar a entender un fenómeno muy claro: la mujer como objeto doméstico del hombre.
“El poder simbólico no puede ejecutarse sin la contribución de los que soportan, porque lo construyen como tal.”[22] Estas mujeres reconocen la dominación, y se sienten sofocadas por el poder simbólico, por eso antes de reafirmar el poder simbólico, lo debilitan con su muerte. El morir, implica su ausencia en las estructuras simbólicas de dominación; es decir un ser dominado menos. El no haber logrado asentar una dominación masculina, debilita las bases de dicha dominación, pues sólo los fantasmas tuvieron que ver con la vida de las mujeres, fantasmas que no existen propiamente, que ellas inventan. Ningún hombre llega a regir su vida, ellas son externas al fenómeno masculino como tal.
Estas mujeres escapan al control masculino, pues al ser consideradas “locas” dejan de ser vistas como instrumentos simbólicos de la política masculina, escapan al orden, permitiéndoles vivir una fantasía imposible en el mundo real. Sus fantasmas masculinos, no dejan lugar para que otros hombres entren verdaderamente en sus vidas (a pesar de que hay muchos hombres que las rodeas), de esta manera, ellas manipulan sus fantasmas, y pueden vivir hasta que sus fantasmas se pierden en la vida, en la realidad, en el olvido.
Teniendo en cuenta que la sumisión de la mujer, es un producto de una dominación simbólica, Pierre Bourdieu no dice que “los efectos y condiciones de la violencia simbólica están inscritos en lo más íntimo de los cuerpos bajo forma de disposiciones.”[23] Es por esa violencia simbólica que Julita, Moncha y Rita, quieren deshacerse de la imagen de sí mismas, a través de las representaciones de Federico, Marcos y el chivo, que no deja de ser macho (el “hijo” de Ambrosio), pero que es además un animal. Por eso, escogen personas muertas o animales, pues ellas pueden construir la mirada, con la cual desean ser recreadas, para convertirse en mujeres, en mujeres extranjeras a la definición social de lo femenino, alcanzando su emancipación. Cuando sus representaciones acaban; prefieren morir.
Onetti libera a la mujer de sí misma, a través de sus fantasías, de su locura, de la muerte.

EL SILENCIO, POSIBILIDAD HERMENÉUTICA EN LA FICCIÓN /REALIDAD.
“Sólo importa que todos contribuyan a verla y sepan coincidir. Mucho más pequeña, con el vestido de novia teñido de luto, con un sombrero, un canotier con cintas opacas excesivamente pequeño aun para la moda de cuarenta años después, apoyada casi en un delgado bastón de ébano, en el forzoso mango de plata, sola y resuelta en el comienzo de una noche de otoño.”
Hegel, en palabras de Paul Ricoeur, planteaba que “la experiencia puede ser dicha, requiere ser dicha. Plasmarla en el lenguaje no es convertirla en otra cosa, sino lograr que, al expresarla y desarrollarla, llegue a ser ella misma.” Onetti instaura, en cambio, otra forma de experiencia, el fenómeno de la ausencia de palabra, la ausencia de la explicitación (Auslegung). Onetti establece una posibilidad interpretativa mayor, al hacer del silencio una posibilidad hermenéutica. El silencio, la ausencia de lo dicho, nos brinda la opción de divagar, de encontrar, ver e intuir en la historia, un cierto tipo de orientación. El autor no cierra la puerta a los acontecimientos, sino, por el contrario abre múltiples entradas donde podemos llegar a una especie de descubrimiento personal.
En nuestra vida diaria, el silencio es una forma de respuesta, pues habilita la implicatura, es decir, “toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito.”[24] Además éste incluye el plano corporal expresivo que ofrece señales para seguir. De la misma manera, Onetti también nos ofrece señales, pero no dice las respuestas, calla. Su narrador tiene la habilidad de conducirnos, pero nunca impone su voz, ni su verdad; al contrario, nos acerca a nosotros. Nuestras interpretaciones, entonces, más que llevarnos a lo que el autor quiso decir, nos conducen a lo que nosotros queremos que el autor diga, así hablamos a través del texto.
En el caso de Moncha Insurralde, el autor nos presenta la falta de su autopsia como una manera de descreer de su muerte, ya que en una parte anterior del relato, se cuentan las apariciones de Moncha como una mujer mayor en su vestido de novia que sigue esperando a Marcos Bergner. Nunca se dice la causa real de la muerte de Moncha, sólo la intervención de todos nosotros. Moncha en realidad, va ha seguir viviendo en la mente de los sanmarianos, que a veces se hace tangible en imágenes distorsionadas de la realidad. Moncha existe en su constante anhelo de felicidad que secretamente compartimos todos, y que aún después de nosotros seguirá existiendo como una obsesión constante del género humano.
Una de los fenómenos más difíciles de compartir es el silencio. Onetti es uno de los pocos escritores capaz de compartir un silencio con el lector, con nosotros; un momento ajeno a ambos y que sin embargo nos pertenece. El silencio es importante, pues permite a la otra persona hablar, y es a través de la ausencia de palabra, que sus personajes hablan, y sudan, y susurran y se mueven, todo se percibe en el silencio, por eso, parece real.
Mientras que la palabra es variable y explícita, el silencio es universal, quizás no podemos entender diversas lenguas, expresiones, construcciones y textos; pero el silencio en su naturaleza no excluyente, hace un espacio para todos, donde en comunión, podemos escuchar los ruidos que escapan al lenguaje, descubriendo el sonido de una voz que se apaga. La literatura de Onetti, como el mismo dice, es una literatura de la bondad; la cual se encuentra en hacernos parte de su silencio.

Nombres y Apellidos del fallecido: Ramona Insurralde Zamora.
Lugar de defunción: Santa María, Segunda Sección Judicial.
Sexo: femenino.
Raza: blanca
Nombre del país donde nació: Santa María
Edad de Fallecer: veintinueve años.
La defunción que se certifica ocurrió el día del mes del año a la hora y minutos.
Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen, Santa María, todos ustedes, yo mismo.
[25]

Bibliografía:
-BORDIEU, Pierre. La dominación masculina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
-ESCANDELL, María Victoria. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993.
-GILIO, María Esther. "Onetti y sus demonios interiores" en Marcha; Montevideo, 1966.
-GILIO, María Esther. "Un monstruo sagrado y su cara de bondad" en La Mañana, Montevideo, 1965.
-ONETTI, Juan Carlos. Onetti por Onetti. Montevideo, 1970.
-ONETTI, Juan Carlos. La novia robada. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980.
-PASTOR, Beatriz. "Utopía y conquista. Dinámica utópica e identidad colonial" en Revista de crítica literaria latinoamericana Nro. 38, 1993.
-RICOEUR, Paul. Del texto a la acción. Fondo de cultura económica argentina, 2006.
-TODOROV, Tzvetan. La conquista de América. México, Siglo veintiuno editores, 2000.


[1] Reflexiones de un periodista. Juan Carlos Onetti: 1979
[2] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[3] Juan Carlos Onetti. 1940
[4] Onetti por Onetti. Juan Carlos Onetti. Montevideo: 1970.
[5] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[6] Ibis.
[7] María Esther Gilio: "Onetti y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo: 1966
[8] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina:2006
[9] El cultivo de la humanidad. Martha Nussbaum. Ediciones Paidos. Argentina: 2007
[10] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[11] María Esther Gilio, "Un monstruo sagrado y su cara de bondad", La Mañana, Montevideo:1965
[12] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[13] María Esther Gilio: "Onetti y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo: 1966
[14] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980
[15] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[16] La Razón Ardiente. Graciela Maturo. Editorial Biblos. Buenos Aires: 2004
[17] La Conquista de América. Tzvetan Todorov. Siglo veintiuno editores. México: 2000
[18] Utopía y Conquista: Dinámica Utópica e identidad Colonial. Beatriz Pastor. Revista de Crítica Literaria latinoamericana N°38: 1993
[19] Término de Lévi – Strauss, aparecido en La Razón Ardiente de Graciela Maturo, que refiere a las propiedades invariables del mito.
[20] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980
[21] La Dominación Masculina. Pierre Bourdieu. Editorial Anagrama. Barcelona: 2000
[22] Ibis.
[23] Ibis.
[24] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Editorial Anthropos. Madrid:1993
[25] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980

miércoles, 2 de enero de 2008

****Una sonrisa tuya… ¿bastará para sanarme? The Rival-(PRAGMÁTICA)

(una aproximación pragmática al poema de Sylvia Plath)

Alumna: María Miranda Medina.
Curso: Teoría literaria III, profesor: Goyo Torres Santillana, tercer año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ. Año: 2006




Daß die Sonne Morgen aufgehen wird,
ist eine Hypothese;
und das heißt: wir wissen nicht,
ob sie aufgehen wird.
Wittgestein


Introducción
El presente trabajo busca introducir tres dimensiones distintas de análisis pragmático literario al poema “The Rival” de Sylvia Plath, (consideramos su idioma original, pues creemos que su contenido y forma estética se pueden ver afectados por cualquier traducción que no vaya acompañada de la versión auténtica). La primera dimensión se referirá a la comunicación entre el yo poético y el rival dentro del poema, la segunda hará alusión a la interacción entre el texto y el lector, y la tercera entre el autor, el texto y el contexto. Estas tres perspectivas se encuentran interrelacionadas en la vida real, pero en la literatura es necesario separarlas.
Antes de empezar, es indispensable delimitar la concepción con la cual abordaremos el texto de Plath, analizándolo según la misma.
Nos apoyamos en la visión de Trotsky de literatura escrita en una forma verbal que: “no es el reflejo pasivo de una idea artística preconcebida, sino un elemento activo que influye en la idea misma.”[1] y que se corrobora con la de Zima cuando dice: “La producción literaria no es, pues, el “reflejo” de aquello que a falta de un término se llama lo real: es, por el contrario una transformación y una permutación de textos hablados o escritos, teóricos, literarios o de otro género.”[2]
Es decir, concebimos la literatura no sólo como producto, sino también como producción sometida a una constante generación y regeneración de sí misma, reconstruyendo no solamente la ficción que la caracteriza sino también la convención que la valida en nuestro entorno socio- cultural.
Otro aspecto importante, es la clara diferenciación que planteamos entre poesía y literatura, que si bien no se da en todos los niveles pragmáticos que nombramos al inicio, es importante considerarla; pues dentro de lo que llamamos literatura creemos que la poesía posee características propias que imposibilitan confundir su particularidad y autonomía con la literatura en un ámbito genérico, o con cualquiera de sus otros géneros.
Sustentamos nuestra posición en la oposición que hace García Berrío entre poesía y literatura, comprendiendo sus propiedades características de poeticidad y literariedad respectivamente.
El conjunto numeroso de esas reglas convenidas y perpetuas por consenso popular puede ser reconocido como rasgos de “literariedad”, los cuales figuran en el sistema literario como objeto de opciones, en virtud de las cuales se realizan y configuran textos y modalidades de discurso que reconocemos como literatura (Ch. E. Reeves,1986)
La “poeticidad” como valor no opcional ni convencionalizable, sino como afortunado efecto imprevisible en relación comunicativa de mensajes muy sutiles que escapan a la comunicación convencional lógica y practica, es el rasgo propio de ciertas realizaciones literarias particularmente felices, una propiedad estética que se impone como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable.[3](254)
Siendo estas las razones por las cuales llamaremos al siguiente trabajo como análisis pragmático poético, pues apostamos por la propiedad estética como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable de la poesía.

1. El texto
“The Rival” es un poema que forma parte de una edición restaurada por la hija de Sylvia Plath, Frieda Hughes, después del suicidio trágico de la autora. Este poemario lleva por nombre Ariel y está constituido por cuarenta y un poemas cuya sensibilidad es exquisita y cuyo lenguaje envidiable.
“Ella usaba cualquier experiencia emocional como si fuera un retazo de material que podría ser unido para hacer un vestido maravilloso; no desperdiciaba nada de lo que sentía, y cuando lograba el control de esos sentimientos tumultuosos, podía focalizar y dirigir su increíble energía poética en un gran efecto.”[4]

Se ha escogido este poema de diecisiete versos por la increíble carga simbólica contenida en sus líneas, además de la intensidad con la que la autora desarrolla la constante oscuridad que rodea el lenguaje logrando el efecto de sentimientos diversos y contradictorios de quien lo lee.
A pesar de una estructura aparentemente simple, el poema posee una complejidad que asusta.

2. Análisis pragmático del poema “The Rival”
Antes de empezar a analizar pragmáticamente el poema señalado, queremos plantearnos una delimitación clara del concepto de pragmática y su inserción en la literatura.
La pragmática es “el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación, es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados concretos, emitidos, por hablantes concretos en situaciones comunicativas concretas, y su interpretación por parte de los destinatarios.(16)”[5] y también “el estudio de los mecanismos que sostienen la fe”[6] (Georgia Green. Pragmatics and Natural Language Understanding)
Hemos escogido dos definiciones una de Escandell, la otra de Green, pues a pesar de parecer radicalmente diferentes las consideramos complementarias y es desde estas dos concepciones que podemos aspirar a una pragmática literaria y sobretodo poética. Negamos el “uso parasito” del lenguaje en la pragmática literaria que propone Austin, pues coincidimos con Todorov en su afirmación de la existencia de numerosos tipos de discursos que no se fundan en un uso parásito del lenguaje sino, únicamente, en un uso particular del mismo. Pues no se puede decir que la literatura se alimenta de la lingüística, ya que la lingüística es parte de la literatura, un uso del lenguaje en comunicación y a la vez un acto de fe.
Creemos en la existencia de una pragmática literaria y poética, pues ambas son un producto humano y por lo tanto aspiran a la comunicación, a una proyección social. “Los animales y los dioses son autosuficientes, por lo tanto, es posible representarlos solos; el hombre, es irremediablemente incompleto, necesita de los otros.”[7]
Apostamos por la noción de la posible realización de la pragmática cuando existen tres elementos fundamentales: el hombre, los otros, la comunicación.
Por eso, nos parece pertinente desarrollar un análisis pragmático de un texto poético, pues si bien, las teorías de la pragmática lingüística no se aplican de forma idéntica en la literatura; adecuándose al plano de la ficción, todavía poseen validez desde otras perspectivas. Aspiramos a demostrar este postulado en el presente escrito.

2.1 Dimensión primera (yo poético y el rival dentro del poema):
Los Actos de Habla de Austin y Searle en “The Rival”

Partimos de la teoría de los actos de habla pues es una de las bases de la Pragmática. Esta teoría es formulada por Austin y posteriormente desarrollada por Searle; sin embargo diversos autores profundizan en el tema como Alessandro Ferrera y Georgia Green.
Creemos importantes las afirmaciones de Ferrera en las que nos apoyaremos nuestro análisis: “Los actos de habla no se suelen ejecutar aislados, (…), se presentan en secuencias.”[8] y además “Los actos de habla de cada par no se dan “al mismo nivel”, por así decir, sino que están ordenados jerárquicamente, de acuerdo a un esquema basado en la noción intuitiva de “proposición principal”.”[9]
Analizaremos el texto en secuencias, tomando como acto principal el Ilocutivo, pues es el acto que impera en el texto, pero como se presenta en un escrito literario (ficción), lo denominaremos pseudoacto ilocutivo.
Austin señala tres tipos de actos: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.
El poema “The Rival” inicia así:

If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.

Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.


En estos primeros tres versos podemos ver la presencia del yo poético, del tú, (que consideramos sería el rival) y de un tercero que sería el testigo, quien escucha al yo poético.
Pues hay tres posibilidades, el yo poético le habla al rival, el yo poético se habla a sí mismo, o el yo poético le habla a un personaje implícito que no es enteramente él o ella.
Si consideramos la noción de Hegel de que “es necesario por lo menos dos, para ser humano”[10] consideraríamos la primera posibilidad.
Si, por el contrario, creemos como dijo Pascal en que “La sociabilidad es lo real; pero el ideal es la soledad” apoyaríamos la noción dos. Pues en la literatura los ideales son posibles y el hombre aspira a alcanzarlos a través de ella, entonces, sería probable que la autora se esté refiriendo y esté hablando consigo misma sin que exista ningún actante auxiliar.
Pero nos inclinamos a la posición de Todorov al plantear que: “en el punto de partida la noción de tres, y no sólo dos actores: los dos combatientes y un testigo, un espectador, bajo la mirada de quien se desarrolla el combate.”[11]
Ya que como él mismo aclara, para que exista reconocimiento de la lucha vencida, se necesita un tercero; pues el servidor no lo reconocerá como tal. Además, nos habla de la incompletude del ser humano y la necesidad del prójimo… el hombre no aspira a la soledad sino a la comunión con otro ser humano.
Es entonces, que en estos primeros versos ubicamos tres pseudoactantes.[12] El yo poético, el rival y el actante implícito cuya posible representación sería la luna.
*Consideramos un yo poético femenino, por la comparación que hace entre la luna como algo hermoso que aniquila y el rival (poco común en la mentalidad de un hombre). Además, por su constante referencia a las mujeres en el texto, que reflejan un conocimiento personal, de la psiquis femenina y de su manera de actuar:
Spiteful as a woman, but not so nervous
rencorosa como una mujer, pero no tan nervioso
En estos primeros versos:
-Acto locutivo:
If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.
Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.
-Acto ilocutivo:
reclamo y súplica. Le reclama al rival, a través del actante implícito, el hecho de que sonría y de que su sonrisa la aniquile. Y no sólo la aniquile sino que le parezca hermosa, lo que le produce un dolor más agudo, creando un sentimiento bipolar, el hecho de aborrecer y amar la misma sonrisa.
Se queja de su sonrisa pero a la vez le suplica que sonría.
-Acto perlocutivo:
en esta parte del poema la reacción permanece oculta, secreta.

Nos parece importante introducir a esta teoría el concepto de implicatura del Principio de Cooperación de Grice, pues si bien consideramos sus máximas poco aplicables a la Pragmática Poética, nos inclinamos a pensar que la noción de implicatura es esencial para lograr un análisis pragmático, a partir de los actos de habla, completo; pues muchos actos ilocutivos son reconocidos a través de la implicatura, como es el caso de los respectivos actos de habla de “The Rival”. “Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito y recibe el nombre de implicatura.”[13]
Grice remarca dos clases de implicatura: las convencionales y las no convencionales, según las cuales haremos un análisis inferencial de los versos. “Las implicaturas convencionales son aquellas que derivan directamente de los significados de las palabras y no de los factores contextuales o situacionales.”[14] “Las implicaturas nos convencionales se generan por la intervención interpuesta de otros principios, y forman, por ello, una clase bastante extensa, dependiendo de cuál sea la naturaleza de los principios involucrados”[15]
Volviendo al poema encontramos ambos tipos de implicatura.
La implicatura convencional: la percibimos en el uso del condicional If (Si), pues su aparición en el texto nos indica que la luna no sonríe. Además ubicamos otra en la utilización del but (pero), lo que presenta la segunda parte de la oración no sólo como contraste, sino como algo inesperado. También, el uso del pero nos da una premonición de un complemento oscuro y subjetivo pues “la belleza de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a otros,” [16] lo cual nos lleva a esperar un elemento o un sentimiento igual de personal en el resto del verso, pues inmersa en su ser es muy difícil que posea una visión externa a ella misma. Es por eso, que en la segunda parte toca un plano aún más personal de su reacción ante el estímulo de la sonrisa, el sentirse aniquilada.
La implicatura no convencional: al compararlo con la luna, se puede inferir que no sólo es hermoso y aniquilador, sino también lejano, lejano a ella. Por eso el reclamo y el ruego ante su sonrisa no se los hace directamente a él, sino a este actante implícito que delimitamos al inicio. Pues él así quisiera escucharlo (lo cual es poco probable por el tipo de relación que llevan) no lo haría.
Pasaremos al siguiente fragmento del texto:
-Acto locutivo:
Both of you are great light borrowers.
Her O – mouth grieves at the world; yours is unaffected.
Ambos son grandes ladronas de luz
Su boca en O sufre por el mundo, la tuya es invulnerable.
-Acto ilocutivo:
culparlo por insensible y por quitarle su brillo, apagarla como persona.
-Acto perlocutivo:
permanece oculto.
-Implicaturas:
Es importante que tengamos en cuenta la aparición de la metáfora en estos versos, la cual lleva una carga inferencial mucho mayor que cualquier tipo de discurso. Entendemos metáfora como la utilización de una palabra para designar una realidad distinta a la que convencionalmente representa; es decir se trata del uso de un signo por otro.[17]
Aquí sólo encontramos…
Implicatura no convencional: hace alusión a la metáfora cuando considera al rival y a la luna como light borrowers. Con respecto a la luna la imagen está clara, pues está no tiene luz propia y por lo tanto la roba o la toma prestada del sol, mientras que él la roba de ella. Al hacer la comparación podemos inferir dos cosas distintas, la primera es que él no tiene luz propia, o que si la tiene, necesita de más, y ella posee luz, es brillante. Pero al él robar su luz, contribuye a que se apague y que el estar a su lado, o en este caso el alguna vez haber estado a su lado, la desgaste pues como hemos visto en los versos anteriores ahora él se encuentra aún más lejos que la luna, y al dirigir este clamor a ambos, a la luna y a él, es más probable que la luna lo escuche primero. Entonces, en este fragmento, la luna jugaría el papel de actante tácito.
En el siguiente versos hace un paralelismo entre la reacción de la luna (sufrimiento) por el mundo, mientras que resalta la indiferencia del Rival, dándole la atribución de inhumano.
Analizaremos la próxima estrofa:
-Acto locutivo:
And your first gift is making stone out of everything.
I wake to a mausoleum; you are here,
Ticking your fingers on the marble table, looking for cigarettes,

Spiteful as a woman, but not so nervous,

And dying to say something unanswerable.
y tu primer don es el de trocarlo todo en piedra.
Me despierto en un mausoleo; estás aquí
tamborileando con los dedos en la mesa de mármol, buscando cigarrillos,
rencoroso como una mujer, pero sin tantos nervios,
muriéndote por decir algo que no admita respuesta.
-Acto ilocutivo:
La petición de que se vaya, de que no pronuncie nada.
-Acto perlocutivo:
Permanece en secreto
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: Vuelve la presencia del but (pero). Sin embargo, en este caso la utilización del pero no sirve como contraste sino como negación del hecho de que el otro en el texto sea mujer y a la vez nos ayuda a definir como ya lo mencioné antes el sexo del yo poético que en este texto sería femenino por su vasto conocimiento sobre la mujer.
Implicaturas no convencionales: Hace referencia a la Historia del Rey Midas pues el convertía todo en oro, y contrapone la capacidad de el otro de hacer de todo algo inerte, pues la piedra es símbolo de un ser inerte. De esto, también podemos inferir que como probablemente el Rival la tocó (al yo poético), le quitó la vida, la convirtió en piedra, la mató.
El decir I wake (me despierto), implica que antes estuvo dormida, lo cual puede hacer referencia a su poder para arrebatarle la vida; cuando cesa el hechizo, (hace nuevamente referencia a la historia de Midas)y puede nuevamente despetar se da cuenta que ya está enterrada, y rodeada de piedra, en un sepulcro suntuoso que demuestra el temperamento del hombre, al marcar su superioridad hasta después de haberle arrebatado la vida. Y aún así ella lo encuentra; está a su lado, no la deja libre. Está atrapada en la presencia del hombre.
El hecho de que el hombre tamborilea sus dedos implica una cierta impaciencia o ansiedad, lo cual se corrobora con el hecho de que busca cigarrillos. Este hombre siente rencor hacia la mujer y su rencor es tan intenso como uno albergado en el corazón de una mujer, sin embargo, lo que lo aleja de serlo es su poco nerviosismo, que lo delimita como hombre. El rencor del rival sólo puede ser originado por una acción de la mujer en contra suya, o la idea del hombre de una acción de la mujer. Para sentir rencor en algún momento el hombre ha tenido que amar a la mujer. “La duda sobreviene después de la creencia”[18].
And dying to say something unanswerable, en este verso se abre la posibilidad a un acto de habla que sólo podemos imaginar pues está fuera de nuestro alcance, el destinatario ahora puede ser el hombre, pero será un acto ilocutivo que no pueda admitir un acto perlocutivo, es decir sería unidireccional.
Continuamos con el Poema:
-Acto locutivo:
The moon, too, abuses her subjects,

But in the daytime she is ridiculous.

Your dissatisfactions, on the other hand,

Arrive through the mailslot with loving regularity,

White and blank, expansive as carbon monoxide.
La luna, también, reduce a sus sujetos,
pero en horas del día es ridícula.
Tus insatisfacciones, por otra parte,
llegan por el buzón con amorosa regularidad,
blancas y vacías, tan expansivas como monóxido de carbono.
-Acto ilocutivo:
Quiere expresar que está harta de sus insatisfacciones y de sentirse reducida, es una petición para que se vaya.
-Acto Perlocutivo:
Permanece oculto.
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: El uso del too (también) nos da a entender que la luna al igual que él reduce a sus subjects y ella se hace aparecer como subject. La presencia del but (pero) nos da la idea de que sólo la luna es ridícula, él no, lo que muestra nuevamente la atracción de ella por él. El on the other had (por otra parte) presenta la contraposición de que a pesar de su atracción está harta de ver al hombre insatisfecho.
Implicaturas no convencionales: La mención que hace de cómo la luna es ridícula, pues no aparece, es invisible a nuestros ojos; hace alusión a como el hombre no es invisible a sus ojos en ningún momento del día, al contrario le es necesaria, pero a la vez, quiere que se vaya. El uso de la construcción “with loving regularity” oculta un contenido burlesco de sus quejas constantes, white, and blank, las cuales se parecen al monóxido de carbono, sabemos que este gas es tóxico y a la larga termina por matarte. Podemos notar nuevamente la alusión a la muerte del yo poético. Siguiendo con el texto:
-Acto locutivo:
No day is safe from news of you,

Walking about in Africa maybe, but thinking of me.
Ningún día está a salvo de noticias tuyas
tú que andas por África, tal vez, pero pensando en mí.
-Acto ilocutivo:
Es ambiguo, no hay un acto ilocutivo, claro, salvo el hecho de imponerle que piense en ella.
-Acto perlocutivo:
…piensa en ella.
-Implicatura:
Implicatura convencional: La aparición del maybe (tal vez) da apertura a la duda de donde estará el hombre. “No se infieren las cosas a partir de la propia certeza”[19] . Es por eso, que la duda nos presenta una visión más amplia de las cosas abriendo el camino a la deducción y a la interpretación. Además del maybe aparece el but (pero) que esta vez cumple una función de poder, ella lo domina, entra en él. Está en su pensamiento.
Implicatura no convencional:Aquí es pertinente la pregunta ¿Quién es el rival o la rival? Después de todo el proceso los papeles se invierten ¿Por qué?

Análisis macroestructural de los actos de Habla en el poema The Rival
El poema es una lucha constante entre la dominación del hombre sobre la mujer. “El efecto de la dominación simbólica no se produce en la lógica pura de las conciencias conocedoras, sino a través de los esquemas de percepción, de apreciación y de acción que constituyen los hábitos que sustentan, antes que las decisiones de las conciencia y de los controles de voluntad, una relación de conocimiento profundamente oscura para ella misma.”[20] Lo extraño del poema es esta noción oculta de dominación que posee la mujer, que aunque a lo largo de todo el poema parece pasiva, se presenta irrefutable en el último verso.
Creemos que a lo largo de todo el poema el destinatario es un tercero, cuya posición no le permite emitir actos perlocutivos explicitos, por ejemplo la luna. Parece que el yo poético se dirige a la luna o a algún actante tácito hasta el último verso donde el destinatario es el tú (¿el rival?), como si la hubiese estado escuchando desde lejos presente a lo largo del poema. Pero el acto ilocutivo que lo hace pensar en ella, escapa a un discurso sencillo, pues pertenece a un discurso implícito de la vida cotidiana, donde no sólo todas las elocuciones son importantes, sino todos lo silencios y las experiencias vividas.
Es interesante que el título en inglés “The Rival” no nos permita conocer el sexo de el rival o la rival. Dejando en pie la pregunta ¿Quién es el Rival? En algunas traducciones en español el título es la Rival, lo cuál no nos atrevemos a negar por la presencia del último verso donde los papeles se invierten y ella lo vence, él piensa en ella, ella sabe que lo hace y hasta parece saber donde está aunque no le importe.
Es además atractiva la consideración de la palabra Rival como proveniente del latin, rivales, rivus o río. Al evocar al río también escuchamos el ruido que emite el río al golpear las piedras y como en el poema el hombre es representado como piedra, entonces el río podría representarse como ella, absoluta, multiforme, extensa. Pero las piedras siempre serán parte del río, consideramos que ella es el yo poético femenino y el rival masculino en una lucha interna que termina con la confirmación de la existencia de la mujer como ser individual. “Todo reconocimiento es lucha.”[21]
Abordamos la idea del segundo yo hombre: "Soy en parte hombre, y me fijo en los pechos y las caderas de una mujer con el cálculo de un hombre escogiendo a una amante"[22]. El Rival es uno mismo, ella y él, pero él no es sólo la existencia masculina de ella sino también la representación de los personajes masculinos en su vida. Es por esto que no abandonamos nuestra noción inicial de tres, como lo propone Todorov, pues Silvia constituye dos personalidades pero en dos representaciones diferentes y siempre en contacto de un testigo, la luna.

2.2 Dimensión Segunda (interacción entre el texto y el lector):
Teoría de la cortesía de Lakkof, Leech y Brown y Levison en el plano Poético:

Según Lakkof “La cortesía es una estrategia para mantener las buenas relaciones (…) se considera como un principio superior, que explica y hace legítima la transgresión de las máximas.”[23]
Cuando hay una interacción entre el texto y el lector, hay indudablemente un acto de cortesía más que en una situación normal de comunicación, pues el lector está siendo cortés al darse un tiempo para leer el texto del autor, aportando de esta manera a mantener buenas relaciones sociales, pues no sólo esto demuestra que está interesado en la opinión del autor, sino además que contribuye a su imagen pública.
“La cooperación entre los hablantes se basa precisamente en el supuesto compartido de que la imagen pública es vulnerable, de que hay que ponerla a salvo, y de que una manera de hacerlo consiste en no dañar ni amenazar la de los demás. (…) Todos los individuos tienen la imagen pública, que todos quieren mantenerla a salvo.”[24]
De esta misma manera el hecho de la lectura confiere a la persona una cierta respetabilidad cultural e intelectual. Pues una persona que lee, también de una u otra manera, construye una imagen pública. El texto es la representación de la imagen pública del autor que, dependiendo de si está bien escrito o no, el lector formulará su opinión y no sólo el lector sino el público en general. Si bien la literatura es una convención social, las personas tienen diferentes reacciones ante el texto, y es el placer estético, estilístico, el que muchas veces define la aceptación o el rechazo del poema, en este caso.
“Nada más deprimente que imaginar el texto como objeto intelectual… El texto es un objeto de placer. El disfrute del texto no es a menudo más que estilístico” (Roland Barthes 1971, Pág, 12)
Por ejemplo “The Rival” en una primera lectura es poco probable entenderlo, sin embargo, nos causa placer por el uso de las imágenes y el fino trazo de las palabras.
La comunicación en esta relación es completa pues si bien el lector no produce una reacción inmediata, a la larga, el texto tiene un efecto en él, generalmente posterior.
Desde una apreciación personal, “The Rival” es un poema que he leído hace por lo menos hace un año y cada vez me ha afectado de manera distinta, algunas veces sin mayor influencia, otras veces ahondando en mis más profundas emociones, y aunque el autor nunca conozca mis reacciones, la sola identitificación con su texto ya permite una comunicación, aunque los lugares y los tiempos no coincidan.
Lakoff nos presenta tres máximas de cortesía:
1. No importune
2. Ofrezca alternativas
3. Haga que O se sienta bien, compórtese amigablemente.
Según estas máximas podemos considerar al texto literario (sobre todo al poema) como el mecanismo más cortés de comunicación por las siguientes razones:
1. Nunca es inoportuno, pues es el lector quien se aproxima al texto. Por lo tanto aunque llegara en un mal momento la culpa sería del lector, por lo cual ya no sería considerado una descortesía.
2. Sobretodo en el texto poético las posibilidades de interpretación del texto son muchas, el lector puede crear su propio discurso a partir simplemente de la interiorización del texto. El lector tiene “el evidente papel decisivo del receptor en la construcción del significado, general y estético, de los textos literarios”[25]. Es decir el lector hace una re-construcción de lo que lee. Como hemos visto en el poema de Plath donde hasta de nosotros depende quien es el rival.
3. Como ya remarcamos anteriormente la literatura produce un placer estético, y el placer nos produce una satisfacción indudable, lo cual nos hace sentir bien. El texto no puede ser más amigable pues se presenta ante nosotros vulnerable. Nosotros los moldeamos, lo hacemos personal.
Pasaremos a un análisis la posición de Leech de dos tipos de cortesía:
1. Relativa
2. Absoluta
En este punto, creemos que sólo existe la cortesía relativa, pues siempre habrá un tipo de distancia entre los Interlocutores por los diferentes contextos de los que son producto. Ya que hasta en el acto comunicativo más cortés, la poesía, existe una cortesía relativa por la distancia real/ficcional entre el lector y el texto.

Dimensión Tres (autor, el texto y el contexto):
Teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson aplicada a la producción literaria.
La distribución o venta del libro “es casi indispensable para que el hecho literario sea completo”. (Escarpit: 1958)
Partimos de este postulado porque después de considerar a la literatura como creación artística, y como una aproximación comunicativa; es importante verla, también, como producto social donde pertenece a un circuito de distribución.
¿Por qué compramos un libro?
Porque lo creemos relevante, Sperber y Wilson plantean que la relevancia es la obtención de mayores efectos contextuales con el mínimo esfuerzo. Y de qué depende que sea relevante; de la intensidad con la que el libro nos atrapa, además de los efectos que produzca en nosotros y todo lo concerniente a nuestro entorno cognoscitivo-vivencial.
Pero la relevancia del texto también tiene que ver con el autor y el contexto en el que se produce. Por ejemplo en el caso de Ariel el poemario de Silvia Plath, editado después de su suicidio, que fue poco convencional pues “metió la cabeza al horno y cocinó un cadáver”[26], influyó mucho el contexto de la tragedia, acompañado de la edición de los diarios de Plath donde no faltan frases que arrebaten nuestra razón:
If I rest, if I think inward, I go mad.[27]
Si descanso, si pienso dentro mío, Me volveré loca.
En el mismo instante en que nos sentamos y leemos en sus diarios esta frase, estamos cerrando el ciclo comunicativo.
El acto de escribir y publicar un libro, que el libro sea comprado por alguien, y sea leído es un acto de comunicación y “cualquier acto de comunicación comunica automáticamente una presunción de relevancia.”[28]

3. Reflexión Final
Consideramos necesario un análisis tridimensional pragmático tanto de la poesía como de la literatura, si bien hemos intentado un essai de análisis, no dudamos de las grandes mejoras que se le pueden hacer. (Hier ist noch eine grosse Lücke in meinem Denken. Und ich zweifle, ob sie noch ausgefüllt werden wird)[29].
El no ser perfecta me hiere…[30]
Una sonrisa tuya… ¿bastará para sanarme?

Bibliografía:
-BEARDSLEY, Monroe y HOSPERS, John. Estética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
-BOURDIEU, Pierre. La dominación masculina (2000). Barcelona: Anagrama, 200o.
-ESCANDELL VIDAL, María Victoria. Introducción a la pragmática (1993). Madrid: Anthropos, 1993.
-GARCÍA BERRIO, Antonio. Teoría de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1994.
-JARQUE, Fietta. “El arte de morir, según Sylvia Plath” en El País, 1996.
-JULIO, María Teresa y MUÑOZ, Ricardo. Textos clásicos de Pragmática. Madrid: Arco libros, 1998.
-KUKIL,Karen. The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000.
-PLATH, Silvia. Ariel. Nueva York: HarperCollins, 2004.
-RAE, Diccionario. 22 Edición. Madrid: Rae, 2001.
-REYES, Graciela. El abecé de la pragmática. Madrid: Arco Libros, 2006.
-SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio. Sociología de la literatura. Madrid: Síntesis, 1996.
-TODOROV, Tzvetan. La vida en común. Madrid: Taurus, 1995.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Sobre la incertidumbre. Argentina: Tiempo Nuevo, 1972.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico philosophicus. Madrid: Alianza, 2002.


[1] Op. cit.: 52. Antonio Sánchez Triguero. Sociología de la literatura. Madrid: Editorial Síntesis, 1996
[2] Ibid. op. cit.: 153
[3] Antonio García Berrio. Teoría de la Literatura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994
[4] Prefacio de Frieda Hugues. Silvia Plath. Ariel. Nueva York: Ediciones HarperCollins 2004
[5] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993
[6] Op. cit. Graciela Reyes. El abecé de la pragmática. Madrid: Editorial Arco Libros, 1996
[7] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid. Editorial Taurus, 1995: 29
[8] María Teresa Julio y Ricardo Muñoz. Textos clásicos de Pragmática. Madrid: Editorial Arco libros, 1998: 15
[9] Ibid. 16
[10] Es importante que entendamos que la noción de Hegel de dos se refiere a la “dialéctica del amo y del servidor”, la lucha incesante por el reconocimiento (anerkennung), “una lucha a muerte por puro prestigio”
[11] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 45 Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 45
[12] Utilizamos el término actante, pues aunque es más pertinente para un análisis narrativo, el concepto de la relación sostenida entre ellos favorece nuestro planteamiento.
[13] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 95
[14] Ibid
[15] Ibid
[16] Cit. República, 479. Beardsley y Hospers. Estética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
[17] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 219
[18] Ludwig Wittgenstein. Sobre la incertidumbre. Argentina : Editorial Tiempo Nuevo, 1972: 60
[19] Ludwig Wittgenstein. Sobre la incertidumbre. Argentina : Editorial Tiempo Nuevo, 1972
[20] Pierre Bourdieu. La dominación masculina.Barcelona: Editorial Anagrama, 2000
[21] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 46
[22] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000
[23] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 176
[24] Ibid.
[25] Antonio García Berrio. Teoría de la Literatura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994: 251
[26] Fietta Jarque. El arte de morir, según Sylvia Plath, 1996
[27] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000
[28] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 143
[29] (Aquí todavía hay una brecha profunda en mi pensar. Y dudo de que ahora se llene). Wittgenstein
[30] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000