****Las palabras de la bestia: Análisis retórico del poema “EL TOPO” de José Watanabe.

Alumno: Robert Baca Oviedo.

Curso: Retórica, profesor: José Gabriel Valdivia, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008.

“Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario”.

José Watanabe

Con la publicación de su primer poemario “Album de Familia” en 1971, que lo hizo merecedor del premio Poeta Joven Del Perú, José Watanabe (Laredo-Trujillo, 1946-Lima, 2007) se da a conocer dentro del contexto literario nacional una característica que va ir evolucionando a lo largo de su desarrollo poético: la cotidianidad del ser humano. Temas como esté se ven insertados en los libros “El huso de la palabra” (1989), “Historia Natural” (1994), “Cosas del cuerpo” (1999) y “Habitó entre nosotros” (2002). Pero Watanabe reconoce a través de aquella actividad, que aparentemente nos reduce a seres automatizados, al hombre como una especie sensible que nos plantea una complejidad de aprendizaje y conocimiento. La reacción natural de los sentidos frente al objeto percibido es una característica que no crea barreras entre las diferentes edades del hombre; el niño, el anciano, y el adolescente aprenden sobre sí mismos al estar insertados en una determinada situación. Los poemas de Watanabe lindan dos espacios que generalmente se conectan entre sí, la realidad y el mundo interno del yo o como diría la poeta española, Eperanza López Parada: "La poesía del peruano Watanabe parece una operación más del cuerpo. Es una actividad que proviene de la entraña, que se confunde con la sangre. Por eso sus versos magníficos poseen el ritmo de una corazonada, la acritud del hígado, la naturalidad de una respiración."

Este entorno se plantea en la mayoría de poemas como un estado lúdico: el hombre avanza escalones donde cada uno tiene un enigma, que al resolverlo, podrá dar un paso al siguiente generando así una gran escalera de la experiencia. Dentro del escenario los objetos, al verlos como si fuera la primera vez, son desencadenadores y responsables del proceso planteamiento-resolución de un determinado problema. Ellos nos obsequian un sentido mágico, poseen una verdad que sólo ha de revelerse cuando la proyección de nuestra vista comprenda el fenómeno. Dependiendo de la situación los objetos, éstos nos revelan verdades que nos ayudarán a reafirmarnos como individuos o simplemente nos romperá algunas de esas máscaras con las que pretendemos engañar y engañarnos al momento de presentarnos al otro. Para Ignacio Sanchez Lechón, compañero de casi toda la vida, Watanabe representa en “La piedra alada”: “un difícil ejercicio por dar vida a lo más duro que puede existir: la piedra (sea de río o de cocina). Entre el pan, el miedo, el destete, la higuera, encontramos un bellísimo poema de amor dedicado a Micaela, su última pareja: teníamos igual fijeza, amor mío, en el momento de nuestra pasión más alta”[1]. Para poder adentrarnos un poco más en Watanabe, trataremos de abordar este último poemario y observar cómo algunos mecanismos retóricos se movilizan dentro de “El Topo”.

Desde su aparición en las discusiones entre integrantes de la sociedades antiguas, la retórica para Barthes, más que un conjunto de reglas para producir discursos, es una máquina que nos permite ordenar el pensamiento, una especie de procesadora donde uno inserta la materia prima y el obtiene como resultado producto listo para el mercado: “En la ‘máquina’ retórica lo que se introduce al comienzo, emergiendo apenas de la afasia nativa son los fragmentos brutos de razonamientos, hechos, un ‘tema’; lo que se encuentra al final es un discurso completo, estructurado construido enteramente para la persuasión.”[2]
Como se sabe la retórica abarcó en la antigüedad y edad media, muchos campos de acción desde la el judicial pasando por el legislativo, dejando su legado más importante dentro de los dominios de la política. Pero lo que le permitió desarrollarse como una disciplina completa fue adentrarse como currícula de los programas pedagógicos de la época. Ya Quintiliano esbozaba todo un planteamiento sobre como enseñar Retórica desde la infancia en sus doce libros titulado “De institutione oratoria” quedándose en las aulas hasta los mediados del Siglo XVI, cuando ésta comienza a decaer por las primeras manifestaciones de lo que vendría a ser siglos después los primeros postulados del positivismo: “Este descrédito [de la Retórica] es generado por la promoción de un valor nuevo, la evidencia, que se basta a sí misma prescindiendo del lenguaje, o que por lo menos, no pretende servirse ya de él más que como un instrumento, de una mediación, de una expresión.”[3] Pero esta pérdida de prestigio intelectual la llevó a casi extinguirse porque el desplazamiento de la ciencia sobre las artes se hacía más cada vez drástica y, el campo de desenvolvimiento sólo se vio sumido a la gramática y a algunas publicaciones de tratados de retórica que le fueron indiferentes a la época. Pero la retórica va a ir modificándose con el pasar de los años hasta mostrarse casi ambigua entre las demás ramas que succionaron como la gramática, lógica, filosofía y poética. En el siglo XX toma nuevamente importancia con el grupo Lieja volviéndose material de reflexión, para introducirse a campos de la cotidianidad y nuevas propuestas como la retórica del silencio: “El silencio no es el límite, pero sí el desafío, del inmenso desafío de la retórica. No es una ausencia de comunicación; es un momento de reflexión sobre las posibilidades del lenguaje.”[4]

La elocutio[5] o lexis como parte correspondiente al plano paradigmático de la retórica literaria tiene como función agregar el ornamento de las palabras, la máscara que encantará al otro. Las figuras nacieron en la antigüedad como una combinación artificial de los elementos naturales o como lo diría el mismo Racine, concebidas dentro de la corporeidad de la misma convención humana: “No hace falta más que escuchar un riña entre dos mujeres del pueblo de la condición más vil: ¡qué abundancia de Figuras!”. La elocutio al ser un programador de figuras nos ofrece sentidos que la significación literal de una palabra no podría llegar precisar con la sutiliza de la percepción sensitiva como nos plantea ésta. La necesidad de hablar en figuras no sólo supone un despliegue estético, sino una intensión por parte del hablante de dar a conocer algo que le intriga. Existe en todo acto de habla una intensión comunicativa, este algo se manifiesta a través de todo tipo de lenguaje, desde las señas hasta el lenguaje visual de un cuadro de Klimt. Por ende existe un tipo de diálogo entre autor- lector dentro del mundo de la ficción literaria. Pero el lenguaje escrito figurado tiene el poder de crear mundos a través de los cuales el hombre se descubre a sí mismo. Este lenguaje desde nuestra soledad nos permite ser libres a través de la lectura. Tras ellas, como seres pertenecientes a la sombra, se encuentran las figuras estructurando estos actos de habla. Con el poema de “El topo” de José Watanabe trataremos de explicar cómo figuras literarias como la alegoría y la parábola se manifiestan en dicho poema.

EL TOPO


Estaba ahí,
acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras
escarbaban inútilmente el cemento de la vereda,
y sangraban. No avanzaba,
sólo esponjaba y contraía su cuerpo
según su miedo. Y con su hocico,
rosado y móvil, husmeaba,
lejos de las oscuras galerías,
el aire soleado de los hombres.

Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario. Por eso
nuestra mente devoraba, se estremecía,
no podía creer
que bajo la realidad estridente del sol
hubiera otro animal
de carne lastimada como la nuestra.

Las figuras que priman en el poema de “el topo” son, como habíamos dicho, la alegoría y la parábola, que se encuentran dentro de los metalogismos[6]. Según Mortara Caravelli son “figuras que pertenecen al plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro de las palabras y de unidades de orden inferior a la palabra.”[7] Estas metáboles pertenecen a las figuras de contenido en el nivel oracional. La alegoría[8] consiste en explicar una cosa con las palabras y otra con las ideas sobrentendidas, a veces consiste hacer entender lo contrario de lo que se ha dicho. Dentro del plano pedagógico las escuelas tomaban a la alegoría como una construcción narrativa donde existe una interpretación de textos y episodios históricos y mitológicos. De alguna manera se representa una idea abstracta en forma humana o como objeto. En el poema el topo vendría a ser la representación alegórica del sufrimiento del hombre o donde el yo poético, a pesar de ser un espectador que mantiene distancia del objeto observado, se proyecta en el animal y ve a través de éste el sufrimiento de su especie, el topo se presenta como un espejo mágico que le muestra este rasgo jamás precavido por el hablante. Mientras que la parábola es una narración simbólica o alegórica en forma narrativa, como las que utilizó Jesucristo para predicar y aparecen recogidas en los evangelios. Es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el significado paralelo de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria. La parábola se presenta a través de esa conciencia de la pérdida de antropocentrismo, el hombre es un ser inútil cuando le desconfiguran la realidad que él mismo ha construido, con el topo el hablante se da cuenta de la inestabilidad del hombre frente a lo desconocido, su principio autopoiético se desarrolla en la medida que él pueda controlar y dominar su medio.

Otras figuras que se manifiestan, pero en menor proporción son las son la metáforas y la metonimia[9]. Éstas son los componentes primordiales de la poesía. Pertenecientes a las figuras del contenido y al nivel gramatical los metasememas son metáboles que modifican el contenido semántico de una palabra. La metáfora es según Lakoff es un proceso cognitivo que impregna nuestro lenguaje y pensamiento habitual. La capacidad de lenguaje del hombre se da siempre con una relación con lo figurado, pero dentro del dominio retórico es “una figura que consiste en sustituir el signo de una idea al de otra semejante.”[10] “Lejos de las oscuras galerías” Es una metáfora que nos habla del espacios cerrados donde vive el topo, pero a la vez de una realidad del hombre. La oscuridad sería la necedad del hombre en construir una realidad demasiado hermética. Mientras que “el aire soleado de los hombres” es una metáfora que nos plantea a primera vista como el espacio abierto donde se desarrolla el hombre, pero se construye también mientras avanza el poema como lo incognoscible frente al hombre. Otras metáforas que se puede percibir claramente al final de poema son “Por eso nuestra mente devoraba, se estremecía” donde nos hablan de los procesos cognitivos de razonamiento. El hecho de observar un objeto por primera vez, nuestro conocimiento pasa por una desestructuración donde es necesario volver a crear sentidos lógicos para estabilizar nuestra concepción que tenemos de la realidad. La última metáfora que se muestra en el poema sería “hubiera otro animal de carne lastimada como la nuestra” las heridas del topo se muestran en el cuerpo, mientras que el hombre las relaciona con su padecimiento, con el dolor que trae consigo la existencia. La metonimia es una figura que hace una tipo de referencia indirecta por la que aludimos a una entidad implícita a través de otra explícita. Existen dos tipos de metonimia: Designar el todo con el nombre de una parte o designar una parte con el nombre del todo. Y designar una parte de un todo con el nombre de otra parte de otro todo. En este poema se da la metonimia del primer caso: “Sus garras escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, y sangraban” hace mención al todo, es decir, al topo a través de las partes, las garras. Estos versos se mantiene la misma metonimia: “Y con su hocico rosado y móvil, husmeaba” .Otra figura que podemos encontrar es la prosopopeya: Se trata de atribuir cualidades no correspondidas con su género vital. La más habitual es la personificación, atribuir a las cosas o animales, cualidades humanas: “No avanzaba, sólo esponjaba y contraía su cuerpo según su miedo”. La hipérbole consiste en exagerar los rasgos de una persona o cosa. A los dos primeros casos se le denominan sinécdoque. La hipérbole se da en los versos: “Jamás habíamos visto un topo. Habían capturado un mito, un animal de bestiario” aquí se exageran los rasgos del topo comprándolo con un mito, con una especie de recuperación valorativa de un legado o narración ancestral, pero al adentrarla dentro de la categoría bestiario[11], la relaciona con las fábulas referentes a animales míticos, como el minotauro.


Dentro del plano de la metataxis se encuentran las figuras de construcción, ya que se ligan a los cambios que se dan en el nivel sintáctico, al igual que los metalogismos pertenecen al nivel oracional. Aquí podemos encontrar a la catáfora que se da al inicio del poema. Es la figura contraria a la anáfora consiste en la anticipación de una idea que se expresará seguidamente. El poema se inicia con toda una descripción de la escena y del animal que aún se desconoce, porque sólo describe su comportamiento con los rasgos de su cuerpo para culminar con la revelación del ser que se describía: “Jamás habíamos visto un topo.” La elipsis, figura que se ocupa de la omisión de palabras habitualmente consideradas necesarias, se da dentro del plano de los metaplamos, que son: “Son [metáboles] del plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro o gráfico de las palabras y de las unidades de orden inferior de la palabra: sílabas, fonemas, grafemas.” Al compartir el mismo nivel gramatical con los metasememas, son figuras que afectan al nivel de la construcción morfológica. En “El Topo” la elipsis se da en el primer verso: “Estaba ahí”, donde se omite el artículo “él” o en el verso “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” suprimiéndose la palabra “ellos” y donde la coma elíptica descarta la necesidad de repetición de la frase “ellos habían capturado”.

La lectura del poema al iniciar la primera estrofa, no presenta mucha dificultad. El estilo que Watanabe utiliza en casi todos sus poemas es un lenguaje sencillo y hasta podríamos decir prosaico. En esta parte del poema el nivel semántico de las oraciones no se producen ningún desvío, manteniéndose el grado cero inalterable: “Estaba ahí,/ acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras/ escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, / y sangraban. No avanzaba,/ sólo esponjaba y contraía su cuerpo/ según su miedo. Y con su hocico,/ rosado y móvil, husmeaba…” Al llegar a los últimos versos se produce un desvío. En el verso “lejos de las oscuras galerías” la palabra galería dentro de nuestro contexto se refiera a edificaciones que el hombre construye para residir en él, y el adjetivo “oscuras” nos remite a no iluminadas, pero al estar dentro del dominio del topo se relaciona “oscuras galerías” con el hábitat del topo. Por conocimiento general sabemos que el topo es un animal que vive bajo tierra y las cuevas son su medio de interactuación y por ende la oscuridad se relaciona con esta palabra, también no hay que olvidar que el topo por pertenecer a la oscuridad es sensible a cualquier de tipo de luz. Pero existe en Watanabe una insistencia en relacionar “cueva” con “galería” para generar en el poema una comparación con el hombre, no sólo es una simple descripción de las características del animal. El verso “el aire soleado de los hombres” nos ayuda a comprender la antonimia que plantea: la cueva al estar bajo suelo esta dentro de la oscuridad, el tránsito del oxígeno es escaso y su amotinamiento es denso, mientras que afuera está la luz donde el oxígeno es más libre. He ahí la explicación de por qué Watanabe acuña el adjetivo soleado a aire, además porque el oxígeno se siente con más facilidad en espacios abiertos. Pero al terminar el verso con la frase “de los hombres” trata de mantener la tensión y el enigma en el poema. Relacionar, de una vez, al topo con el hombre perjudicaría el hilo conductor. Además esta frase ayuda mantener la armonía de esta antonimia entre animal- hombre. Al pasar la siguiente estrofa el grado cero vuelve a mantenerse sin alteración alguna “Jamás habíamos visto un topo.” Pero al siguiente, el desvío se hace notorio con la hipérbole: “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” existe una intensión por parte del hablante a relacionarlo con el mito. Éste siempre va de la mano con la explicación sobrenatural y sagrada de un fenómeno para solventar los problemas de las experiencias humanas. No olvidemos que en el poema el hablante es la primera vez que observa un animal de su especie, su aprehensión lo transporta a las primeras comunidades donde interpretaban los fenómenos según sus capacidades hermenéuticas. Este animal de bestiario lo ha llevado a relacionarlo con los antiguos mitos griegos que fueron retomados en la edad media por los escolásticos dentro del bestiario. Es un animal que sólo él conocía por documentación de los libros, en sentidos pragmáticos desechaba su existencia. He ahí la impresión al verlo. Existe otro desvío en “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía”, el verbo que acompaña a mente nos ayuda a entender el momento de perplejidad que le hablante pasa mientras está frente al fenómeno, la rapidez con que los procesos cognitivos tratan de darle explicación a lo que la mente está percibiendo en esos instantes. Existe una diferencia entre las palabras “comer” y “devorar”, la primera data un proceso fisiológico que le es característico al hombre, al civilizado. Mientras que el segundo es virtud de las bestias, de la hambruna. Uno es característico de la calma, mientras que el segundo es de la desesperación de la rapidez, de la violencia. El razonar con la rapidez que se devora una presa, supone una serie de traspiés, crea una cadena confusiones. La mente en ese estado se atolondra, se estremece al no poder darle explicación lógica a un fenómeno nuevo “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía/no podía creer”. En los últimos versos se alistan ya los preparativos de la revelación: “no podía creer/que bajo la realidad estridente del sol” la realidad se presenta bajo anteposición de dos categorías. El conocimiento va impregnado de luz. La demostración o la evidencia como principal elemento de la ciencia positivista nos plantea que los años oscuros fueron los años de la edad media bajo el poder de la iglesia, mientras que la edad de la luz sería la etapa siguiente, donde la ciencia toma la batuta de la verdad. En el poema “la realidad estridente del sol” es un escenario lleno de luminosidad donde el sol esta relacionado con la ciencia, es ella la que nos muestra incuestionablemente la verdad de los fenómenos. Y finalmente en los versos “hubiera otro animal/ de carne lastimada como la nuestra” el hablante coloca al topo en su misma categoría biológica asimilando las heridas del animal como suyas, pero hay un desvío de la palabra “herida”, las lesiones que muestra el topo son carnales, mientras que el yo poético de Watanabe son del alma. Las marcas que ayudan a entender el poema vendrían a ser el sol como un elemento de revelación que otorga la posibilidad de ver el fenómeno con más precisión, y la del escenario que está formado por una calle asfaltada donde hay curiosos y de la que es partícipe el espectador principal.


El título del poema “El Topo” es una simple proposición nominal compuesta por un artículo y un sustantivo. La presencia el artículo “el” da a conocer una singularidad particular al sustantivo enunciado remarcando su identidad individual, tema primordial en el desarrollo del texto. Pero el yo poético que Watanabe presenta en un principio se muestra como un personaje comprometido con los demás actantes, los curiosos: Jamás habíamos visto un topo. Para convertirse después, en un observador externo que mantiene su distancia espacial respecto del objeto representado: Habían capturado un mito, un animal de
de bestiario. El juego oscila entre el compromiso de estar con ellos, pero no formar parte de ellos. El tiene el deber de cavilar por el grupo. Mientras ellos responden a sus curiosidades con el tacto, él es una especie de Chamán que reflexiona por los demás, mientras ellos observan y capturan al topo, él se queda en una etapa de trance preguntándose por su reacción frente al fenómeno. Ambos tienen las mismas curiosidades, ambos no pueden resolver el enigma con la misma eficacia: “Por eso/ nuestra mente devoraba, se estremecía/ no podía creer”, pero el yo poético no deja influenciarse del todo por esa emoción acuñándole la gran incógnita que los demás sienten también, pero no les es imprescindible por el momento “el miedo del hombre ante lo desconocido”. El poema gira en un ambiente crisis del antropocentrismo, o como lo diría el mismo Cioran: “Salidos de las cavernas guarda de ellas la superstición; era su prisionero se ha convertido en su arquitecto”[12] el hombre ya no es el centro del universo, ya no es la imagen y semejanza de ese dios cristiano. Él, es ahora, el arquitecto de su destino. Alejado de dios y con la soledad sobre los hombros lo ha llevado a crear una realidad donde él imponga sus propias leyes y sus propias reglas del juego. Ésta es una realidad hermética, donde las edificaciones lo protegen, de misma forma que la cueva al topo, de lo desconocido. El topo viene a ser una imagen alegórica del hombre y de su sufrimiento. Él se ve proyectado en el otro, se reconoce en el otro, en un animal que nos refleja como un espejo mágico nuestra podredumbre: la desesperación que supone estar alejado de lo que uno cree el mundo; sus dominios, lo suyo. Nosotros somos como pequeños topos que vivimos en cuevas oscuras que llamamos realidad, le tememos a lo incognoscible. Nuestra estabilidad en el mundo va de la mano con lo podamos aprehender como nuestro. El topo cuando sale a un espacio que no es su medio, trata de volver a su cueva porque se siente atacado por lo que no conoce. En el hombre se ve proyectado este miedo con nuestra situación frente al universo, no hace ser concientes que nuestras corazas que construimos sirve solamente engañarnos como seres superiores a los demás. El hombre es ahora el topo. La descripción que se da inicio del poema, es una descripción sensata de nuestra naturaleza. Esto nos lleva a cuestionarnos como seres humanos sobre nuestra condición inicial, sólo hemos tecnologizado nuestras corazas, pero seguimos siendo las mismas bestias que hacen todo lo posible por supervivir por conservar su especie. El sufrimiento en el hombre desde su creación sigue siendo el mismo, se sigue sufriendo con la misma intensidad, tanto la ciencia como la literatura es un simple mecanismo más, para aplacar nuestros miedos, nuestras más íntimos terrores. El topo al ser validado como mitad bestia mitad hombre, nos conduce al animal mítico griego “el minotauro” que llegó a ser enjaulado y atrapado como el topo, porque reflejó en nosotros ese miedo que tratamos ocultar con nuestra máscara de la civilización, enjaulándolo en los más profundo de nuestros laberintos que somos cada uno, ese mundo no nos importa explorar ni que nos interesa descubrir en el otro o como el mismo Asterión de Borges diría sobre los laberintos: “ Es verdad que no salgo de mi casa, pero es verdad también que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales.”[13] De alguna forma este poema nos hace ser concientes que en nosotros sobrevive algo de esa bestia mítica que ha sido preocupación desde los antiguos: esa bestia mítica llamada hombre, que le teme mostrarse sin como con sus pesadillas y sus felicidades.

Finalmente Barthes nos hace una clara diferenciación entre Ethe y Pathè. El primero se refiere al orador, en este caso lo asociaríamos con el poeta, y los rasgos de carácter con los que deben presentarse o mostrar frente al auditorio. No se trata, dice, de una psicología expresiva, sino de una psicología imaginaria. En sus propias palabras “tengo que significar eso que quiero ser para el otro” [14] mientras que el Pathè, esta asociado con los sentimientos y emociones del receptor, del que escucha, en el caso del orador. Mientras que en el poema de “el topo” sería el lector. En la relación Ethe/Pathè el poema de Watanabe, se muestra su poesía (Logos) como una comunión con el lector, este es un espectador junto con el yo poético. Ambos se conducen en el la descripción de los sucesos, pero generalmente mantiene un hilo conductor lleno de tensiones. Se muestra amical y confesor, pero espera hasta el último para revelarle su secreto. Dentro de nuestro contexto la literatura de Watanabe no escapa, por la sencillez de los versos, a la complejidad de conocimiento y cavilaciones al que podría enfrentarse el lector promedio. La limpieza de su lenguaje como parte trabajo cotidiano del artesano de la palabra se remite a ser entregada hacia el otro. Así nos permitiría iniciar en la poesía a personas que no están muy familiarizadas con la lectura. Con sus poemas, no busca cambiar las diferentes realidades en las que estamos inmersos. Sin desdeñar la profundidad de pensamiento en Watanabe, su poética abarca más bien la narratividad textual como una estrategia discursiva que busca simplificar los recursos formales de la poesía, y sobre todo en esta etapa de hermetismo por la que pasa nuestra literatura. Él trata de expresar, a modo de una parábola, un conocimiento sepultado por la convención rescatándola con el cambio de perspectiva.

[1] Abelardo Sanchez León. “El poeta Watanabe habitó entre nosotros”, Revista Quehacer Nro. 165. Mar. – Abr. 2007.
[2] Roland Barthes. La retórica Antigua, 1970. págs. 120-121.
[3] Op. Cit. Pág. 114.
[4] Bice Mortara Caravelli. Manual de Retórica, 1988. Pág. 361.
[5] Las partes de la retórica están dadas por cinco componentes de las cuales tres son las más importantes: la inventio, la dispositio y la elocutio. La primera también llamada heurésis está relacionado con el campo de las ideas o el encontrar qué decir. Mientras que la dispositio o taxis, tiene la función de ordenar las ideas encontradas. Y finalmente el actio o hypokrisis y la memoria o mneme. Estas últimas que pertencen a un plano exterior donde se asume la postura del retor con los gestos y acción tras haberse aprendido el discurso de memoria.
[6] Para el grupo Lieja el poeta orienta su atención del receptor a cuatro zonas del mensaje mediante los desvíos, que modifican los niveles del código lingüístico, estos cuatro niveles son los metaplasmos, los metasememas, la metataxis y los metalogismos.
[7] Op. Cit. Pág. 334.
[8] Alegoría en griego Allegoría, de álei, de “otro modo” y agoréuo “hablo”. Fue dominada por los latinos (que tomaron también del griego el término alegoría) inversio, “intercambio”.
[9] La metáfora y metonimia están incluidas dentro de los metasememas.
[10] José Manuel Marroquín. Retórica y Poética, 1935.
[11] Bestiario en el poema podría tener dos significados a la vez. Bestiario1 que habla de hombres que luchaban con las bestias en el circo romano, en este caso se daría una inversión de papeles, el topo sería un hombre que se enfrenta con las bestias, los hombres, para impedir que lo capturen. O Bestiario2 nos remite al mito de “Teseo y el Minotauro”, que será retomado mucho después por Borges en “La Casa de Asterión”, donde el minotauro describe su hogar, el laberinto, con las cavilaciones propias del hombre. El topo: mitad bestia, mitad humano es enjaulado en un laberinto que es su yo mismo y el laberinto de hombres que lo rodea. El lector se presenta como un simple testigo que está al lado del narrador. Mientras que para el espectador y hablante de Watanabe, la segunda sería una consecuencia de la primera. Al asociarlo con este mito se da toda la similitud de rasgos que encuentra yo poético con el topo, para luego desencadenar todo el plano significativo del poema a partir de esta reflexión.
[12] Emil Michel Cioran. Abdicaciones, 1949. Pág. 16.
[13] Jorge Luis Borges. El Aleph, 1949. Extraído del cuento “La Casa de Asterión”, pag. 50.
[14] Op. Cit. Pág. 143.

Bibliografía:

-BARTHES, ROLAND. En La Aventura Semiológica, 1970. Editorial Paidós, 1990.
-BORGES, JORGE LUIS. El Aleph, 1949. Editorial El Comercio, 2000.
-CIORAN, EMIL MICHEL. Abdicaciones, 1949. Grita Ediciones, 2004. Título original: “Précis de decomposition”.
-Diccionario enciclopédico “Éxito”,1980. Editorial Océano, 1980.
-MARROQUÍN, JOSÉ MANUEL. Retórica y Poética, 1935. Editorial Minerva, 1935.
-MORTARA GARAVELLI, BICE. Manual de Retórica, 1988. Editorial Cátedra, 2000. Título original: “Manuale di Retorica”.
-WATANABE, JOSÉ. La Piedra Alada, 2005. Editorial Peisa, 2005.

La imagen utilizada en este artículo es de la autoría de Joseph de Utia, gracias por la gentileza.

****La madre, la hija y la cobija. (Una aproximación de género a Herencia de Clorinda Matto de Turner)

Alumno: Jorge Alejandro Vargas Prado.

Curso: Literatura americana II, profesor: Goyo Torres Santillana, cuarto año de Literatura.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008

Puta la madre, puta la hija, puta la manta que las cobija.
Si hay una palabra constante que utiliza Clorinda Matto de Tuner en su novela Herencia para describir a las féminas sería la antes citada. Es extraño que, con su espíritu fuerte y la necesidad de fundar nuevas corrientes por estos lados del mundo, tenga una imagen tan llamativa de sus congéneres, a través de este trabajo vamos a darle un vistazo a la imagen construida de la mujer en su texto de obvia bandera naturalista.

Considero que Clorinda se escuda en las premisas del naturalismo para componer aquella figura tan desencantada y rotunda sobre las generaciones femeninas en el mundo. El naturalismo, como sabemos, es una corriente que tiene sus orígenes en el Realismo, utiliza los métodos de las ciencias naturales para describir personajes degradados, es decir se constituye como una manera pesimista y sucia del realismo.
Según esta teoría el hombre no es completamente libre sino que es encadenado a su destino desde su nacimiento por medio de dos factores: el medio social y la herencia biológica. Pues bien, son justamente estos temas los que bullen de manera notoria a lo largo de toda la novela. Clorinda Matto de Turner creó con Herencia, un manual esquematizado de lo que significan todas las nociones del naturalismo y me resulta extraño que, según su texto, las únicas que pueden ser predestinadas son las mujeres. Los hombres resultan inmunes a cualquier premisa naturalista.
Aristóteles pensaba que un discurso resultaba menos aburrido si al comienzo se advertía su final, pues no hay mejor frase para resumir lo que intento plantear en el trabajo que la mencionada por Espíritu la mulata, al principio de estas disquisiciones.
Comencemos pues a describir a las mujeres más representativas de la novela para tener un panorama más claro:

Lucía y Margarita.
Frágiles mujeres con íntima ligazón a Cusco (Margarita es cusqueña[1]), casi sin voz que en primera instancia, son sólo visibles por ser respectivamente esposa e hija adoptiva respectivamente de un hombre tachonado de virtudes por donde se le mire: Fernando Marín (“uno de aquellos hombres nacidos para mandar y para que las mujeres le adorasen con el frenesí de los sentidos” nos dice Clorinda). Ellas, a fiel reflejo de él, son también mujeres en los que la dicha no descansa nunca, sin embargo en ellas el medio social merma algunos valores, que si no faltaran, las convertirían en perfectas imágenes de yeso, poco biológicas de tan perfectas (lo cual le resta algo de verosimilitud a la novela, la forma se pierde por un fondo demasiado conciente, considero que la forma de la obra de arte no puede sacrificarse bajo ningún punto de vista). La novela se inicia con una descripción de Lima “la engreída sultana de Sud-América” frase que podría resumir también la idea de lo extranjero como cualidad de superioridad que se expone en toda la novela, talvez no referida explícitamente a la propia identidad (pues los intentos de ellas se concentran en ser mejores que las “costeñas”, y por el final existe una fuerte muestra de autoidentificación con el ande que sin embargo, no deja de ser un ande burgués). Según Barthes podríamos asociar este sentimiento con la necesidad de “extrañamiento” que investigaron los antiguos preocupados en la retórica, este sentimiento consistía en que todas las cosas extranjeras siempre son mejores y, como la retórica es fundadora de la concepción del mundo occidental, podríamos releer esta necesidad de objetos extranjeros como una necesidad de asumir un mundo por completo occidental (burgués, aristocrático, fino, etc.). Sin desviarnos del tema.
La primera asociación que hace de estas mujeres apenas aparecen en escena, y bajo la óptica de dos temperamentales muchachones, es la de “mercancía”. Ellas son vistas como nuevas “en el mercado del amor” por estos dos amigos que se quedan sorprendidos por unas vestimentas cuidadosísimas que la autora describe en detalle. Resulta anecdótico también que sea la calle “Mercaderes” en la que se desarrollan las descripciones. Quizás inconcientemente, Clorinda describe a sus dos máximas protagonistas como simples piezas exóticas que se exhiben para, y sólo para, la venta.
Ahora, ellas no están simplemente de venta para los varones sedientos, ellas están también comprando toda clase de aditamentos para poder, como ya lo dijimos, superar a todas las limeñas presuntuosas. El circuito comercial está completo. Nos enteramos que han sido invitadas a una fiesta de gala. Al primer reclamo de Margarita al ver tal despilfarro de dinero, Lucía reduce a todas las familias invitadas a sus géneros femeninos (las de Bellota, las Mascaro, las Ruleta, las López) y le advierte la horrible sociedad que está por conocer pero que sin embargo, a la que no puede dejar de ser sumisa y obediente. Acá la autora hace un dialogismo: a las mujeres de la época no les importaba su propia muerte debido a la tisis si ante sus amigas podía ostentar las novedades lujosas que había adquirido sin embargo, es rotunda al aclarar que ni Lucía, ni Margarita compartían ese pensar. Obviamente nos damos cuenta que esto no es cierto, que, aunque no lo pretenda, termina echando en el mismo saco a todas las de su género. Es obvio que tiene que defender a sus protagonistas principales pues ellas, al ser madre e hija las virtudes personificadas, están exentas desde tiempos inmemorables de aquella carga (puta la madre, puta la hija) y por lo tanto van a tener un final completamente feliz y emocionante. Detallemos dos puntos aquí, Clorinda entonces nos deja sin una esperanza: el humano es completamente no-libre; ellas se han podido liberar de la herencia pero, por más que piensen distinto, no lo están del ámbito social. Por otra parte, Margarita va a terminar sus días muy feliz con el ser que más amaba, Ernesto un muchacho no tan afortunado[2] pero que sin embargo, por su condición inmune de varón, no carga con ningún tipo de peso. Ahora, para los personajes de la novela y supongo que para los intelectuales de esta corriente también, este tipo de desgracias heredadas sólo a las mujeres se ven claramente demostradas por la ciencia, es decir utilizaban la “verdad” científica y una serie de argumentos sólidos para demostrar esta fatalidad en el destino humano. Dejemos que sea el mismo Fernando quien nos hable: “La ciencia ha demostrado y patentizado la herencia directa de los males que he enunciado, así como la herencia perruna de la hembra, y toca al hombre honrado precaver su descendencia, pues, crimen, y crimen inaudito es el de dar vida a hijos enfermos, con la conciencia de su desgracia pedurable y transmitible, crimen que los ortodoxos le cuelgan al buen Dios y que sostienen no sólo las mujeres dispensadas de sus errores en consideración de su ignorancia, sino los hombres aviesos que echan a los cuatro vientos las pomposas frases de progreso e ilusión”. Vaya frases.

Doña Nieves y Camila.
El yang del ying que acabábamos de describir. Resultan justo la otra cara de la moneda, lo que nuevamente nos hace dudar ante esta planicie psicológica de los personajes en la obra: por un lado los buenos y por el otro los malos. El primer rasgo que salta a la luz es su aparente fortaleza, su voz ruda y contundente que somete a su esposo don Pepe Aguilar, un sargento venido a menos. Como dice la propia autora “en la casa, doña Nieves era el sargento y don Pepe el cabo”. El impulso vital de doña Nieves estaba en casar a sus dos hijas, Lolita y Camila con hombres acaudalados para asegurarse el futuro, refirmando así que ninguna mujer podía estar completa sin un casamiento adecuado, ninguna (no hay una sola posibilidad, rotundamente, ni una) puede salir adelante sola, como veremos con la última mujer que describiremos. Con esta intensión, la de encontrar los hombres correctos, solía organizar muchas fiestas con las que su esposo no estaba de acuerdo. Esta oportunidad es bastante importante pues se festeja el cumpleaños de Camila y es a esta fiesta a la que asistirían Margarita y su madre. Su fiesta es una clara muestra de la actitud viperina de todas las mujeres, excepto claro de las serranas, quienes desgañitan sus corazones cuando ven a las nuevas mujeres con trajes tan costosos. El veneno discurre por los suelos con total descaro.
Es aquí que se pacta el destino fatal de Camila. Aquilino, un hombre italiano algo mayor que atendía en la pulpería cercana, se enamora concienzudamente de ella al verla en su cumpleaños. Inventa una tregua con Espíritu Cadenas, la mujer de la que hablaremos en seguida, y puede acercarse a Camila para robarle un beso. Este tipo de visitas furtivas van a ser frecuentes en la casa de los Aguilera, haciendo que Camila caiga rendida ante el primer amor. Cabe acá mencionar que Camila no es justamente el retrato heredado de su madre, sino que al contrario le caracteriza una quietud y amabilidad, sin embargo veremos cómo Clorinda nuevamente nos arranca las ilusiones y destruye el destino de una niña inocente como Camila. Camila es, sin duda, inocente. Luego de un tiempo la deshonra es descubierta por los padres de Camila, don Pepe pone un grito del cielo al descubrir que se trata del italiano de la pulpería y nuevamente se reflexiona sobre la bajeza biológica de las mujeres en general, sus propias palabras son precisas para ejemplificarnos la situación “¡Perra!... ¡perra!... sí señor... la madre... y se entregó a mí... la hija; es natural que se entregue a otro... ¡la ley hereditaria!... ¡perra! ¡perra!...”. Doña Nieves, sin embargo, defiende a su hija poniendo de excusa la belleza del italiano, pese a todo era imposible una unión formal ante la sociedad. Doña Nieves entonces ingenia una solución: con ayuda de todo el dinero que tienen convertirían a Aquilino en el Conde Luis de la Coronilla para así convertir el amor prohibido de su hija en uno de los eventos más importantes de toda la ciudad. Sin embargo, como ya lo hemos venido diciendo, pese a la completa inocencia de Camilia tiene encima un enorme lastre que va a pesar tanto que terminará reventando su cuerpo. Al final, la boda se realiza y los novios lo tienen todo, sin embargo descubrimos el carácter horripilante del italiano, y al cual Camila estará atada por siempre: alcohol y golpes.

Espíritu Cadenas.
Su nombre es un retruécano bastante llamativo. Se trata de una negra muy pobre que está condenada no sólo por ser mujer, sino por ser de la última escala social. Si para las mujeres ricas cualquier posibilidad de felicidad está negada, imaginemos que situación terrible la de Espíritu. La primera tesis en este personaje es que ninguna mujer, bajo ninguna condición, tiene ni la fuerza ni la capacidad biológica de salir adelante pues la ruina de Espíritu es a causa de la muerte de su madrina y protectora. Clorinda la describe como un ser sumamente incapaz de razonar, pues la compara con un pajarito criado en jaula de oro que luego de verse en libertad no sabe qué hacer con ella. Clorinda nos dice después: “acabó como todas las de su clase acaban, por caer con el primero que despertó sus sentidos y la dejó cuando iba a ser madre”. Entonces Espíritu es la víctima perfecta ideada por el naturalismo, condenada por su herencia biológica y por su ámbito social. Reafirmemos la tesis de Clorinda usando sus propias palabras “[al nacer la hija de Espíritu]... fue necesario apelar a la caridad de las vecinas que habitaban el mismo callejón del Molino Quebrado, quienes la asistieron, lamentando muy de veras que el nuevo ser fuese femenino... y por eso, allá donde la moderación rige al amor, nacen varones robustos, moral y físicamente”. Cualquier interpretación sobra.
La historia de esta morena es devastadora. Comienza con su desesperación al ver a sus hijas llorando de hambre y pidiendo a media lengua un poco de galleta seca. Lo último que le sobraba era un cuadro de Santa Mónica que no había podido vender en anteriores oportunidades por una cuestión de fe pero ahora no había otra opción. Recibe una mísera suma, tras ser engañada por el usurero, con la cual compra algo de comer a sus hijas, sin embargo llega la noche y hay una parranda en la vecindad. Ella, atada con cadenas a su cruel destino, decide ir y gasta una parte del dinero en tragos. Cuando el alcohol resulta histérico y delicioso, y ante la petición de Pantoja, un hombre que le despierta muchos deseos ella termina de gastar sus últimos soles para luego acostarse con él. Si a las otras mujeres, medianamente golpeadas por la desgracia les resta una vida de infelicidad, a Espíritu, marginal por donde se le mire, sólo le queda la muerte que llegará unas semanas después dejando a sus hijas más huérfanas que al principio y dejándonos a nosotros con una inmensa impotencia ante el terrible destino de ser mujer.

Gracias a Dios hoy podemos respirar tranquilos pues las nuevas corrientes que se van gestando en lugares más-que-nuestros desechan cualquier tipo de descreimiento en la vida, sobre todo cuando no se aporta ningún tipo de esperanza o camino a la libertad.
Si bien es cierto el texto de Clorinda Matto de Turner me pareció cuidado de forma, lleno de colores y fragancias insólitas pero, como ya lo hemos venido apuntando, un artista no puede sacrificar la técnica por alguna filosofía pues por intentar hacer un manual del naturalismo Clorinda pierde un aspecto más que vital en la prosa de ficción: la verosimilitud. Por otra parte no quiero ser un ente que la condene, considero que esta deslealtad a su género surge de la necesidad de forjarse como mujer fuerte que puede sobrepasar (en crudeza o en sagacidad, no lo sé) a cualquier macho que, como sabemos bien, ha construido la civilización para sí. Por lo tanto planteo una lectura más abierta de esta obra de Clorinda, una lectura que a través del remezón en nuestras conciencias y en nuestros sentimientos nos obligue a cambiar la situación, nos obligue a ponernos los vestidos de las otras y sentir como ellas.
Es necesario que sintamos como ellas, seamos ellas por un momento para, a través de la infinita ira y desazón, podamos luchar por un mundo en que los varones y las mujeres seamos, de manera complementaria, totalmente equivalentes.
Se intenta un final.

Bibliografía

-VEIRAVÉ, Alfredo. Literatura Hispanoamericana. Editorial Kapelusz. 1975. Buenos Aires.
-BARTHES, Roland. “La retórica antigua. Prontuario”. En La aventura semiológica. Trad. Ramón Alcalde. Barcelona: Paidós. 1990.
-MATTO de Turner, Clorinda. Herencia. Matto Hermanos editores. 1895. Lima.

[1] Esta historia se cuenta en Aves sin Nido una novela anterior de Clorinda Matto. Los “padres” Yupanqui de Margarita mueren debido a un complot de las autoridades. Entonces, tras previo pedido de Marcela Yupanqui, Margarita pasa como ahijada de Lucía y Fernando.
[2] Tomemos este término de la manera más romántica posible. El muchacho era muy pobre y se desespera ante la posibilidad del matrimonio que le exige una suma de dinero. Entonces, como es un hombre muy bueno algún ente superior le premia y gana la lotería con un pozo que es justamente la cantidad que necesitaba. Así comienza su fortuna en la vida.

****Tu verde Banderita, poesía (Estudio de la parábola y la alegoría en el poema “De la poesía” de José Watanabe)

Alumna: María Miranda Medina.
Curso: Retórica, profesor: José Gabriel Valdivia, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.
Año: 2008

Cuando publico un libro, tengo la actitud de un niño
que ha hecho una travesura en la sala de su casa…
Watanabe

Dentro de la poesía peruana existen diversos representantes que forman una tradición literaria digna de ser estudiada.
La generación del 70 ha sido una de las más influyentes, al dar a conocer poetas de la calidad de Verástegui, Sánchez León, Hinostrosa y Watanabe, así como por la formación de dos grupos: Hora Zero, y Estación reunida. Al ser su producción tan basta hemos optado por analizar la poética de José Watanabe que se mantuvo como poeta independiente sin formar parte de ninguno de los grupos antes mencionados, pero compartiendo ciertas ideas comunes.
Para esto, analizaremos desde una perspectiva retórica el poema “De al poesía”, por la carga simbólica que encierra; además de la temática que nos permitirá comprender las ideas del escritor sobre la creación.
Watanabe se consagra como uno de los poetas más importantes de su generación, teniendo gran impacto en la recepción de su público, por una visión de la poesía como un arte accesible a los lectores. En sus propias palabras: “La poesía tiene varios niveles, pero hay un nivel en que debe ser entendida por cualquier profano. (…) Se trata, de que el lector sienta que esos poemas también le pertenecen, que él los habría escrito si hubiera tenido cierto dominio del lenguaje. Eso es bonito, esa es la función de la poesía.”

Habitó entre nosotros:
Autor y contexto
Biografía de Watanabe

Nace en Laredo, un pequeño pueblo al este de Trujillo, el 17 de marzo de 1945. Su madre fue Paula Varas, peruana, de origen serrano y su padre Harumi Watanabe, japonés de quien aprendió el arte del haiku.
Watanabe tuvo una infancia muy pobre, sus padres trabajaban como campesinos en una hacienda azucarera al norte del país, hasta que el azar se hizo presente: ganaron la lotería de Lima y Callao y viajaron a Trujillo, la capital de la provincia. Luego, José migró a Lima a seguir estudios superiores, pero el recuerdo de Laredo permanecería en su memoria, por lo cual muchos de sus poemas se ubican espacialmente ahí, un Laredo que hoy sólo existe, con sus cuatro calles, en el imaginario del poeta.
En Lima estudió los primeros años de la carrera de Arquitectura pero la abandonó. Su formación fue esencialmente autodidacta y no sólo se desarrolló como poeta, sino también como guionista de cine y documentales, estuvo muy involucrado en el medio televisivo e hizo una adaptación de Antígona de Sófocles para el grupo de teatro Yuyachkani.
José Watanabe falleció en la ciudad de Lima el 25 de abril de 2007.

Trayectoria del Autor
En 1970 compartió con Antonio Cilloniz el Premio “Poeta Joven del Perú” que organizaba las revistas “Cuadernos Trimestrales de Poesía”.
La poesía de Watanabe era inusual cuando apareció, en 1971, su libro “Álbum de Familia”, suceso aplaudido por Abelardo Sánchez León en la revista “Oiga” (N- 429, Lima 25 VI. 1971. pp. 35-36), a pesar de que el escritor había publicado anteriormente su famoso cuento “El Trapiche” en la revista Narración.
En “Álbum de Familia”, Watanabe desarrollaba una poesía de tonos íntimos, con rasgos de la vida familiar, poesía conversacional, con melancolía provinciana, y una critica irónica a ciertos modales burgueses y pequeño burgueses. Era una voz muy original, cerca del imaginismo, y no en vano, uno de sus más destacados poemas, “Cuatro muchachas alrededor de una manzana”, llevaba una cita del poeta norteamericano Wallece Stevens: “La música de Susana tocaba las lujuriosas fibras”.
Lo que más llamó la atención de aquel libro fue su poema “Chagall”, perfecto como una esfera, donde están los mejores atributos del poeta, que anunciaba ya, un profundo conocimiento de lo visual.
En la poesía de Watanabe, encontramos a Modigliani, a Margritte, a Chagall, a Goya, a Munch, las técnicas del "verso proyectivo" de Charles Olson, el pensamiento matemático de Max Hill, la semántica de Korzybsbi y Hayakawa, el concretismo de Kitasono Katsue, la pintura costumbrista japonesa de Hokusai Katsushika, Utamano Kitagawa y Eitoku Kano, la influencia onírica de Tilsa Tsuchiya, el budismo zen y la pintura “suibokuga”: actitud confesada y abierta a cierta sabiduría tomada de la observación minuciosa de la naturaleza, y una gran aproximación a la obra del maestro Matsuo Basho.
La consagración literaria de Watanabe llega con sus libros: “El huso de la palabra” (1989), “Historia Natural” (1994), “Cosas del cuerpo” (1999) y “Habitó entre nosotros” (2002); “De la memoria del ojo”, historia de la inmigración japonesa al Perú a partir de fotos de archivo (en co-autoría con Amelia Morimoto y Oscar Chambi, 1999); “Antígona” (versión libre de la tragedia de Sófocles), y varios guiones cinematográficos , entre ellos el filme “La ciudad y los perros” , basado en la novela homónima de Mario Vargas Llosa. Entre las antologías que recogen lo mejor de su obra destacan “El guardián del hielo”, (2000) y “Path through the canefields" (1997) publicado en Londres.
La poesía de Watanabe creció en dimensión estética y en profundidad filosófica, rescatando la sencillez de la vida, la belleza árida y cromática del paisaje costeño, lo bucólico del paisaje serrano y hasta la sonoridad acuática de lo selvático.
Watanabe era un pintor que alcanzaba poemas y un poeta que imaginaba pinturas.

Watanabe y la generación del 70
Considerado una de las voces insulares o marginales entre los Poetas Peruanos del 70. En la cual encontramos exponentes tan dispares como: Antonio Cisneros, Abelardo Sánchez León, Rodolfo Hinostroza, Enrique Verástegui, entre otros. Esta generación está caracterizada por haber sido la más prolija en publicaciones periódicas, antologías, manifiestos y declaraciones colectivas a cargo de agrupaciones que confiaban en el poder de cambio social de la poesía, como Hora Zero y Estación reunida.
Los poetas que surgieron en los 70 quisieron llevar a su máxima expresión estos nuevos hallazgos de la poesía, tratando de desconocer su existencia previa a ellos (sólo reconocían en la poesía peruana a César Vallejo y a Javier Heraud). Ellos eran, según su propia opinión, los representantes de la nueva poesía peruana; considerándose a sí mismos la "nueva vanguardia" de la poesía, los fundadores de la poesía nacional.
La mayoría de los poetas importantes de este tiempo fueron parte de un grupo poético y de connotaciones políticas (con un discurso radical de izquierda) llamado Hora Zero; entre ellos destacan Jorge Pimentel, Juan Ramirez Ruiz y Enrique Verástegui. Este grupo llevó la "voz cantante" en la poesía de los años 70.
Algunos poetas no pertenecieron a Hora Zero, pero compartieron muchas de sus propuestas; mencionaremos a José Rosas Ribeyro y Julio Mora.
Finalmente, otros estuvieron un poco más alejados, aunque coincidieron en algunas visiones con Hora Zero; entre estos últimos, se encuentra nuestro autor, José Watanabe, Patrik Rosas y Abelardo Sánchez León.
Los poetas del 70 fueron en su mayoría provincianos; esto posibilitó que surgieran filiales de Hora Zero en muchos lugares del país, lo que hacia parecer al grupo como un movimiento nacional, poético y político.
El contexto socio-político de la poesía del 70 fue el gobierno de Velasco. La dictadura militar se había iniciado en 1968, y tenía como propuesta una "democratización social", "ni capitalista ni comunista" del Perú. La reforma agraria, el surgimiento de Empresas de Propiedad Social, la participación popular conducida desde el gobierno, la "oficialización" del quechua, la nacionalización del petróleo y el manejo del discurso de la izquierda, entre otras cosas -algunas logradas y muchas no muy bien diseñadas o aplicadas- significaron, entre otras cosas el fin de la oligarquía nacional.

El huso de la palabra:
Estudio retórico

Teniendo ya un contexto histórico del poeta y su medio, nos abocaremos al análisis retórico en el cual se pretende reconocer las figuras de la alegoría y la parábola en el poema “De la poesía” de Watanabe, considerado un maestro de las figuras mencionadas. A través del análisis se aspira a un mayor entendimiento del universo del autor con respecto a la poesía.
Así, buscamos aplicar los conocimientos retóricos a Watanabe para poder dilucidar la importancia de la retórica en el análisis literario, resaltándola como una herramienta base para una mayor comprensión de la práctica creativa.
Para esto empezaremos por indagar en el proceso histórico de la retórica, así como, en la comprensión de la alegoría y la parábola.

La retórica a través del tiempo
En la antigüedad griega, la retórica estuvo presente como un tema significativo de la reflexión filosófica, asociada al origen de la democracia y el diálogo, a la invención de la justicia.

Con el tiempo la retórica invade el mundo romano, más adelante, la edad media, extendiéndose, así, hasta el siglo XIX, donde mantendrá un lugar privilegiado entre los estudiosos. Como una técnica, una enseñanza, una moral, una práctica social y lúdica, la retórica fue un instrumento fértil en el campo de la reflexión y la comprensión. Desaparecida por un período, durante la emergencia del romanticismo, hoy, la retórica ha renacido en el interés de los estudios literarios.

El origen de la retórica se encuentra en Siracusa alrededor del año 485 de la era antigua. Por ese tiempo los tiranos Hierón y Gelón impusieron la expropiación de tierras y el ostracismo para una parte importante de la población. En estas condiciones, surgió un nuevo orden en donde los mercenarios pasaron a ser propietarios. Cuando sobrevino la rebelión democrática derrotando a la tiranía, se buscó restablecer las antiguas relaciones de propiedad, pero entonces esos derechos estaban ya muy borrosos. Como una forma para salir de esa confusión, se establecieron jurados populares con numerosos miembros, ante los cuales cada ciudadano debía hacer sus demandas y alegar personalmente en su beneficio.

Es a partir de esta crisis que nace el arte de persuadir, y la aparición de sus primeros maestros. Poco sabemos de ellos, pero allí quedaron inscritos los nombres de Empédocles de Agrigento, Corax y Tisias de Sicilia. Sin mucha demora la retórica se desplaza a Grecia y es especialmente acogida en Atenas en donde llega a ser una materia de estudio dominante.

La retórica surge para dar respuesta a una situación en la que reina la indefinición. Muchos reclaman derechos, pero nadie está en condiciones de trazar una línea que separe lo legítimo de lo ilegítimo. Se trata de una situación sin una legalidad reconocida y aceptada. La retórica se convierte en la herramienta para abrir un surco en un terreno dispuesto para múltiples oportunidades. Hoy la visión de la retórica es mucho más amplia y hasta algunos, como García Berrio[1], postulan la creación de una retórica general, que abarcaría todos los espacios de la comunicación y del discurso humano.

La retórica es la téchne de la elocuencia, su fin es encantar y seducir a los auditores por medio del discurso. Es el instrumento que hace posible la persuasión. Es una capacidad que surge como producto de la aplicación de un saber y no de un inexplicado talento. Hace referencia a una práctica basada en reglas generales y conocimientos seguros. Aristóteles la define como la facultad de considerar especulativamente los medios posibles de persuadir o de prestar verosimilitud a cualquier asunto.

Su eje está en el lenguaje y el pensamiento, y la exigencia de libertad y tolerancia que plantea su puesta en escena excluye a la coacción. Gorgias la separa de cualquier actividad manual e insiste en que sólo se base en las palabras. Su meta no es el conocimiento o el hallazgo de algunas verdades. Se trata más bien del dominio de una destreza orientada al logro de una comunicación persuasiva, aunque su enseñanza en manos de los sofistas no estuviese completamente referida a fines instrumentales.

El nacimiento de la retórica está unido también al reconocimiento del valor del pensamiento, el lenguaje y la educación. Es un medio que dice más de quien produce el discurso que de los objetos implicados. Es el orador el que invita a aceptar lo que se postula, poniendo cada cosa bajo un manto de verosimilitud. Por este motivo, la retórica se vincula necesariamente con la literatura, pues ambas inician a través de la forma, una manera de convencimiento sobre supuestos que pueden o no ser ficcionales, pero que son, definitivamente, inciertos.

La retórica literaria
La retórica ha renacido en la segunda mitad del siglo XX como disciplina científica con el surgir de varias corrientes de pensamiento, redescubriendo su valor para distintas disciplinas. Comenzando con Heinrich Lausberg, quien realizó una gran labor de clasificación de la disciplina con sus Elemente der literarischen Rhetorik, traducido como Elementos de retórica literaria en 1966; y su implacable Manual de retórica literaria, publicado en español en 1975 en tres volúmenes; Chaïm Perelman y Lucie Ollbrechts-Tyteca publicaron en 1958 un fundamental Tratado de la argumentación, traducido al castellano en 1994; la disciplina creada a raíz de este libro se denomina desde entonces Retórica de la argumentación o, a veces, Neorretórica; por otra parte, y al lado de esta llamada retórica de la argumentación, ha surgido una nueva neorretórica, la retórica contemporanea de las figuras, ilustrada por Roman Jakobson, el Grupo µ (o Grupo de Lieja), Lakoff y Johnson, etc. que permitió a la lingüística y a la semiótica desarrollarse en una orientación social y congitivista.

Crítica retórica
En la antigüedad, la función de la crítica de la retórica era, pues, explicar el efecto que un discurso específicamente ubicado ejercía sobre el público, su éxito o fracaso, según las intenciones explícitas del orador, las características de su público y las técnicas de persuasión empleadas en el discurso: las vías de argumentación y las formas de apelación que sostienen las afirmaciones del orador, la organización del discurso, su estilo y el método del orador para presentarlo.


Hoy, la “retórica” se extiende a través de la cultura moderna o posmoderna como un principio general y omnipresente de la “retoricidad”. Todo cuanto constituye el texto social es, de algún modo, “retórico”, con lo cual el crítico de hoy puede hablar de la retórica de la ficción, la poesía, la ciencia; o de la dimensión “retórica” de casi cualquier tipo de discurso, formación ideológica o práctica social. Además, los desarrollos en la teoría literaria post-estructuralista han reivindicado la “retórica” o “retoricidad” como principio nietzscheano de figurativismo, el “ejército móvil de metáforas” que está presente en el significado textual y las posibilidades de pensamiento y de formación de las actitudes.

La “retórica” es omnipresente, es la condición de nuestro ser, el medio en el cual vivimos. Como han sugerido escritores diversos: Terry Eagleton, J. Hillis Miller, Steven Mailloux y Dilip Gaonkar, la crítica de la “retórica” se ha convertido en una empresa hermenéutica, una práctica de demostración y crítica de la “retoricidad” o las dimensiones y efectos “retóricos” de casi cualquier cosa.

Elogio del refrenamiento:
Las figuras

Se denomina figuras literarias a ciertas formas de utilización de las palabras que aunque son empleadas con sus acepciones habituales (aspecto que las diferencia de los tropos), están acompañadas de ciertas particularidades fónicas, gramaticales o semánticas, que las alejan de un uso normal de las mismas, por lo que resultan especialmente expresivas. Debido a esto, su uso es característico, aunque de ningún modo exclusivo, de las obras literarias.

Parábola
El término "parábola" proviene del griego (parabolē), el nombre dado por los retoricistas griegos a toda ilustración ficticia en forma de una breve narrativa. Más adelante, pasó a conocerse como narrativa ficticia, aludiendo generalmente a algo que puede ocurrir de forma natural, y por el cual se precisan asuntos morales y espirituales.
Al igual que la fábula, la parábola suele narrar una acción simple, singular y consistente, sin detalles extraños ni circunstancias que conlleven a la distracción. En La República de Platón, las parábolas, como las que aluden a las sombras en la caverna, engloban un argumento abstracto en una narrativa más concreta y fácilmente asequible.
En el prefacio a su traducción de las Fábulas de Aesop, George Fyler Townsend definió "parábola" como "el uso designado del lenguaje con el propósito intencionado de convenir un significado oculto y secreto, más que el que contienen las palabras en sí mismas, y que puede o no portar una referencia especial al oyente o lector."
Una parábola es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el significado correspondiente de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria.
Si bien las parábolas a menudo poseen un subtexto prescriptivo fuerte, sugiriendo cómo se debe comportar o cómo debe creer una persona, muchas parábolas simplemente exploran un concepto desde un punto de vista neutral. Lejos de proveer una guía y sugerencias de la acción correcta en la vida, las parábolas ofrecen un lenguaje metafórico que le permite a la gente discutir más fácilmente ideas difíciles o complejas.

Alegoría
Del griego allegorein, «hablar figuradamente», recurso estilístico muy usado en la Edad Media y el Barroco que consiste en representar en forma humana o como objeto una idea abstracta.
También se denomina así a un procedimiento retórico de más amplio alcance, en tanto que por él se crea un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas que representa un pensamiento más complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede constituir obras enteras, como el Roman de la rose de Jean de Meung. La alegoría se transforma entonces en un instrumento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogías o analógico.
El dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el subgénero dramático alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto sacramental, donde los personajes son en realidad alegorías de conceptos abstractos. En uno de ellos, define así la alegoría:
La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que está mirando a una
piense que está viendo a entre ambas.

Diferencias y Semejanzas
El vocablo "parábola" proviene en última instancia del gr. paraboleµ, que significa literalmente "poniendo cosas a la par". Etimológicamente, por lo tanto, está muy cerca de la "alegoría", que por derivación significa "diciendo cosas de modo diferente". Tanto las parábolas como las alegorías han sido consideradas, generalmente, como formas de enseñanza que presentan al oyente ilustraciones interesantes, de las que pueden obtener lecciones morales y religiosas.
La "parábola" es un símil más bien largo o un cuento descriptivo corto, generalmente destinada a inculcar una verdad única o a responder una pregunta única; mientras que la "alegoría", denota el cuento más completo en el que todos los detalles, o la mayoría de ellos, entran en la interpretación.
Sin embargo, ambas coinciden, según H.W. Fowler en Modern English Usageen en que, "el objeto en cada una es iluminar al oyente presentándole un caso en el que aparentemente no estaba interesado, y sobre el cual deberá obtener un juicio desinteresado de su parte".

Banderas detrás de la niebla:
Análisis del poema “De la poesía”

Habiendo entendido las dos figuras principales que vamos a ubicar en el poema, empezaremos con el análisis retórico respectivo.

El niño entró en la sombra de su árbol de extramuros

donde dejaba diariamente sus quehaceres de intestino.

Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba

y se aliviaba

brotaba entre ambos

la honrosa complicidad en la depuración

del buen animal.

Esta vez, sin embargo,

una visión suspende al niño, lo fija

con estuporbajo su árbol:

En medio de una anterior limpieza

crecía

Y lo estremeció la imaginación del viaje

de la pequeña menestra

a lo largo de su cuerpo, su recorrido indemne,

incontaminado

y defendiendo

en su íntimo y delicado centro

el embrión vivo.

Y en la memoria del niño,

con difícil contento,

comenzó a elevarse para siempre

la planta mínima, tu principio, tu verde banderita,

poesía.

Primero identificaremos los dominios, las operaciones y posteriormente las relaciones.
Dominios

a) PLÁSTICO: metaplasmos
Apócope: (v. 7) buen animal (se suprime la ‘o’ de bueno)
Aféresis: (v.11) bajo su árbol (se suprime la ‘a’ de abajo)
Epéntesis: (v. 3) acuclillaba (se aumenta una ‘a’ a la palabra original que es “de cuclillas”)
Paragoge: (v.24) banderita (el diminutivo ‘ita’ se le agrega a bandera)

b) SINTÁCTICO: metataxis
Permutación:
Se da un cambio en el orden de la oración en los siguientes versos…
1. “Donde dejaba diariamente” (v.2) – generalmente se dice: “donde diariamente dejaba”
2. “Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba” (v.3) – generalmente se dice: “Y si otro niño se acuclillaba en árbol vecino”
3. “Del buen animal” (v.7) - generalmente se dice: “del animal bueno”
4. “En medio de una anterior limpieza” (v.12)- generalmente se dice: “en medio de una limpieza anterior”
5. “tu verde banderita” (v.24)- generalmente se dice: “tu banderita verde”

c) SÉMICO: metasenema
Hipálage:
(v.6) Honrosa complicidad (una complicidad nunca es honrosa)
(v.22) difícil contento (el contento generalmente es espontáneo, no tendría porque ser difícil)
Metáfora:
(v.2 y v. 12) sus quehaceres de intestino, la anterior limpieza (se refiere a las heces)
(v.14 y 15) el viaje de la pequeña menestra (se refiere al proceso de la defecación)
(v. 24 y 25) planta mínima y verde banderita (se refiere a la poesía)
Metonímia:
(v.3) Y si el otro niño en árbol vecino se acuclillaba (no se acuclilla en el árbol, sino bajo sus ramas, o delante del tronco)
Sinécdote:
(v.21) Y en la memoria del niño (la memoria es una parte del proceso del pensamiento)

d) LÓGICO: metalogismo
(v.1) El niño entró en la sombra (nadie entra en la sombra porque la sombra no es un espacio propiamente, sino es solo una proyección de luz)
(v.21 al 23) Y en la memoria del niño (…) comenzó a elevarse para siempre (…) poesía (la memoria retiene no eleva)
* Posteriormente ahondaremos en la parábola y la analogía que tendrán mucho que ver con el aspecto lógico.

Operaciones
GRADO O
El poema tiene un título bastante asequible “De la poesía”, el cual nos refiere, claramente, a una práctica literaria la cual conocemos por ideas previas. Sin embargo, existe una ruptura cuando uno empieza a leer el poema, pues no habla para nada de poesía salvo al final.
En realidad, en el texto se empieza a contar la historia de un niño que va a hacer sus necesidades en un árbol alejado. A veces, se encuentra con otro niño y existe entre ambos una complicidad.
Sin embargo, esto no lo dice literalmente, sino que escribe “donde dejaba diariamente sus quehaceres del intestino” y nos dice que el otro niño “se acuclilla”. Como sabemos, los hombres no orinan de cuclillas, y la orina viene del riñón no del intestino. Es por eso, que inferimos que el niño no está orinando sino defecando. Es importante esta comprensión, porque si los niños miccionaran, probablemente, el sentido del poema cambiaría.
Hasta este momento todo lo entendemos por conocimientos previos, pero hay un quiebre en el poema donde, el niño ve algo en medio de sus heces. El autor se mete en la pensamiento del niño que imagina el recorrido de éstas dentro de su cuerpo, pero el texto nos confunde cuando dice:
“Y lo estremeció la imaginación del viaje/ de la pequeña menestraa lo largo de su cuerpo, su recorrido indemne,/ incontaminado/ y defendiendo/ en su íntimo y delicado centroel embrión vivo.”
Porque creemos en un comienzo que la pequeña menestra, se refiere a sus heces, pero esta no lleva ninguna relación con un embrión vivo, pues como sabemos el embrión nace de la unión del óvulo y del espermatozoide y primero, en el caso del niño, eso no es posible. Además que la descripción del recorrido, del viaje en su cuerpo, se describe con pulcritud, lo cual es contrario al proceso de defecación dentro de un ser humano.
Nuevamente, después de esos versos entramos en una contradicción mayor, pues a partir de esa visión, en el niño se eleva “la planta mínima, tu principio, tu banderita verde, poesía”. Entonces nos preguntamos: ¿Qué tiene que ver el hecho de que el niño ha encontrado algo en medio de sus heces con la poesía?

ALTERACIONES
Al inicio pensamos que el significado de “menestra”, era una manera de nombrar a las heces, pero después de revisar nuevamente el poema, nos damos cuenta de que Watanabe se refiere al significado literal de menestra.
Otro aspecto importante que hemos obviado es la sucesión del tiempo, en este poema, el autor utiliza los tres tiempos:
1. Un tiempo pasado inmediato, donde el niño ya defecó.
1.1 Un tiempo pasado relativo, donde, a veces, se encuentra con otro niño con el cual existe una complicidad por el proceso de purificación interna que ocurre cuando botamos los residuos de los alimento.
2. Un tiempo presente, que es el momento en la cual el niño ve la menestra en medio de sus heces.
2.2 Un tiempo presente que evoca el pasado, el proceso de defecación al que él no puede acceder, salvo a través de las sensaciones y que por eso imagina.
3. Un tiempo futuro, donde la poesía va ha crecer, a germinar en el niño. Pues esa visión inaugura el inicio del espíritu poético en el niño.
Ahora como hemos visto antes, hay un quiebre entre la historia de la poesía y la historia del niño, pero ambos coinciden en un momento: la visión del embrión vivo.

MARCAS
En el texto consideramos que existen cuatro marcas fundamentales, a partir de las cuales se desarrollará la analogía que el autor propone en el poema:
1. El niño
2. El embrión vivo
3. El árbol de extramuros
4. El otro niño
El niño en el poema sería la representación del posible poeta. La razón por la cual el poeta escoge al niño como su símbolo, es por la capacidad de los niños para percibir ciertas cosas que los demás no descubren. Además, la niñez tiende a sobrevalorar las cosas y puede invertir realidades, o mejor dicho superponer una realidad sobre otra, sin mayor esfuerzo. También, el niño cree en lo que le dicen, pero lo reinterpreta de una manera muy propia, confiriéndole una originalidad que a veces el resto no entiende.
Por eso la analogía del niño con el poeta es exacta, porque como dice Guillermo Mercado “Los dioses mueren jóvenes”; es decir, que la juventud reside en aquellos que la renuevan; como el poeta, a través de la fantasía, de la ficción.
El embrión vivo es el que realiza todo ese viaje dentro del niño, pero que a pesar de viajar a través de las heces del niño, “su recorrido es indemne, incontaminado”; la única razón por la cual el embrión vivo no se contamina es porque representa la pureza intrínseca, la belleza, dentro de la menestra que lo contiene. El embrión vivo, entonces, simbolizaría el germen de la poesía, pues a pesar de toda “la mierda” que la rodea, ella es inmaculada, ya que no existe dentro de nuestros límites, sino más allá de ellos; y la menestra que engendra vida, sería la imagen, la primera imagen ante la cual uno se consterna, se estremece, se conmueve, una visión poética del hecho literario.
El árbol de extramuros es el que cobija al niño en su sombra, para que este pueda realizar sus necesidades y es él testigo de la visión del embrión vivo. Es interesante resaltar el adjetivo de extramuros, porque es él, el que nos da la pista para entender la significación del árbol. El árbol de extramuros es una alegoría de la ficción y su sombra es la realidad, el niño entra en la sombra del árbol, pero el árbol constituye algo mucho más vasto que eso. El niño cuando está defecando sólo ve la sombra, cuando se aleja, ve al árbol. Por eso, es necesario tomar cierta distancia, ser espectadores como planteaba Gasset: “La verdad, lo real, el universo, la vida—como queraís llamarlo—se quiebra en facetas innumerables, en vertientes del individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que verá será un aspecto real del mundo”[2]… dedicarnos a la contemplación nos permite percibir la realidad dentro de una ficción que la excede y que abre las puertas a la imagen de la poesía.
El otro niño a veces coincide con el niño inicial y los une una “honrosa complicidad”, pero, en general, el primer niño está sólo, y su visión la tiene en soledad. Por eso, creemos que el otro niño es una alegoría del mundo. Porque si bien el mundo coincide con el poeta a veces, en general, el poeta está sólo como un verso de Dylan Thomas “estoy sólo en una multitud de amores”[3], porque toma cierta distancia con respecto a su mundo para percibir la poesía.

REDUNDANCIAS
Las redundancias dentro del poema se dan en los siguientes versos:
(v.6, v 12, v. 16 y v. 17) depuración, limpieza, indemne, incontaminado.
(v. 14 y v. 16) viaje, recorrido.
(v.9 y v.10) suspende, lo fija con estupor.
(v. 15 y v.24) crecía la menestra, planta mínima.
Como sabemos la redundancia es utilizada por el poeta para resaltar las partes importantes en el texto, aquí vemos como la mirada del escritor se centra en el proceso de purificación a través del cual la pequeña menestra, engendra la planta mínima que es la poesía, entonces, el tema del poeta es el proceso de creación en la imagen poética.

AUTOCORRECCIÓN
En realidad, el texto de Watanabe “De la poesía”, es en sí una parábola, encierra una totalidad, que como hemos ido descubriendo a través de la historia de un niño que va a un árbol de extramuros a defecar, donde a veces entabla un vínculo de complicidad con otro niño; pero que en un momento, se fija en un suceso extraño, en medio de sus heces, ve brotar en una menestra el inicio de una planta, esta imagen lo suspende y permanece retenida en su memoria en un “difícil contento”.
Al final, en los últimos tres versos, el autor nos revela es sentido de la parábola. La poesía es un embrión vivo, que está dentro de nosotros pero que necesita de una realidad ficcional para nacer, y que se desarrolla mediante un proceso de purificación, de belleza.
Pero para crear la poesía es necesario reconocer el hecho estético. Como Borges nos dice: “hay un momento en que el hombre sabe para siempre quien es”[4], ese momento en Watanabe es la poesía. No es una práctica fácil, si bien nos produce un cierto tipo de placer también lleva dentro de sí la responsabilidad de ejercerla con pasión.
Dentro del proceso creativo, el mundo a veces coincide con el poeta, pero se diferencia de él, pues es el poeta quien logra percibir los sucesos que escapan a la realidad aparente. El creador tiene que estar predispuesto hacia el sentido poético, es necesario que tenga una mente amplia y sin prejuicios, una originalidad, y la inocencia que le permita sorprenderse por los eventos, como si sucedieran por primera vez, como si cada espacio fuera un “espacio de revelaciones” como decía Pizarnik.
Un elemento, también, interesante en el poema es el juego del tiempo que inicia con el “diariamente” y termina con un “para siempre”, que se complementará con la simbología de la menestra que encierra el embrión vivo que es la poesía y que es defecado, es decir está rodeado de excremento. Por lo tanto, la poesía no es evidente, sino más bien es extraña y se esconde de la mirada común, pues busca la observación penetrante que entienda su esencia como algo tan puro (quizás hasta divino) y a la vez tan humano que encierra nuestra contradicción de almas mortales que sueñan con la eternidad, que en el poeta es la sucesión de imágenes que trascienden el tiempo y el espacio.
Por último, Watanabe termina por calificar a la poesía como “la planta mínima, tu principio, tu verde banderita, poesía”. Ya hemos abarcado la imagen de la planta mínima, en “tu principio” retomamos la frase de Borges para decir que es a partir del momento de la poesía que el creador empieza a existir, y por último tu verde banderita, que es una imagen que el mismo autor explica con respecto a su último libro “Banderas detrás de la niebla”:
“Para mí la poesía es un poco eso, banderas visto detrás de la niebla. Te cuento la anécdota que viví cuando tenía 16 años y que siempre conservé en el recuerdo. Mira, aquí en La Punta, los buques de la Armada vienen en octubre y se hacen señales con banderas. Una noche estaba nublado, no se veía casi nada y de pronto, entre la niebla, vi banderas. Para mí, esa es la imagen de la poesía, la belleza que uno ve entre la niebla cotidiana.”
A partir de esta aproximación al personaje de Watanabe, podemos entender mejor el poema “De la poesía” y la imagen de la banderita. Sólo nos faltaría responder a una pregunta, por qué verde. Considero que siendo el autor una persona de una profundidad espiritual y de una concepción de la vida como entrega y práctica del amor, el verde podría significar la esperanza (asociado así por todos), pero, considero que principalmente el verde es un color que encarna la libertad, es esa imagen de una bandera agitándose, la revelación del ser en su plena realización poética (es la premonición de una realidad/ficción de vida).

Relaciones
PRODUCTOR- TEXTO
El autor se relaciona con su texto en la medida en que expresa sus concepciones de la vida a través de él. Como en el poema que ya hemos visto inserta su mirada de la poesía de una manera original y única.
Es a través del texto, que Watanabe valida su discurso, como el mismo dice en una de sus entrevistas:
“se trata de crear un objeto bello para compartirlo con otros. Y siento que si no lo hago yo no lo va a hacer nadie.”
Contrariamente a la posición de Borges de que todo ya está escrito, Watanabe considera que el texto está en cada uno de nosotros, pero es necesario que la hagamos existir. Nada existe hasta que no lo nombramos.
Además, Watanabe nos cuenta de una respuesta que le dio su madre, al mostrarle uno de sus poemas, la cual ilustrará su concepción poética:
"¿Y? ¿Te gustó?". Dijo: "Sí, está bonito, tú envuelves mierda en papel bonito" .Y creo que es una buena definición de lo que pretendo hacer, o sea decir cosas más o menos fuertes, intensas, pero con un lenguaje más o menos diáfano, transparente.

PRODUCTOR – CONTEXTO
Watanabe como ya lo hemos explicado anteriormente pertenece a la generación del 70, pero no se identifica con ninguno de los grupos que surgen, sin embargo confiesa tener mayor afinidad con “Estación Reunida”.
“Hubiera firmado, decididamente, uno de los manifiestos de Estación Reunida, que era un grupo que veía las cosas más políticamente, tenía mayor claridad política frente a Hora Zero que, como digo, representó el espíritu de la época.”
Los 70s fueron tiempos donde el espíritu político en los jóvenes estaba muy arraigado, lo cual se ve en Hora Zero, sin embargo, Watanabe no considera que la literatura y la política se debieran mezclar, a pesar de ser de izquierda. Él se ve como izquierdista y como poeta, sin dejar que ninguna de sus dos opciones se confundan.
“…muchos en ese momento se planteaban cambiar el mundo a través de la poesía, se veía la poesía como un elemento que debía coadyuvar al cambio social, pero ojo, no se trataba de una poesía social realista. Sin embargo, en especial Hora Zero, hablaba del "poder de la poesía". Yo discrepé siempre con ellos en esos postulados, por eso no pertenecí a Hora Zero. Éramos y seguimos siendo muy amigos y me parece que ahora ellos han dejado atrás esos postulados. Yo, en lo personal, nunca pensé que la poesía pudiera tener un poder de cambio.”

CONSUMIDOR – TEXTO
Definitivamente la poesía de Watanabe, es una de las que mayor recepción tiene en la gente, porque encierra una pseudocontradicción, la simpleza acompañada de la profundidad. Watanabe se adentra en muchos de los sentimientos colectivos del ser humano, como el miedo a la muerte, la avidez por la vida, el paradigma de la felicidad, etc.
Es por eso, que se convierte en uno de los escritores a los cuales la crítica los ha favorecido bastante por el impacto que tiene en los lectores peruanos.
Watanabe es un poeta de parábolas, sus poemas son como pequeñas historias, que ilustran y permiten la retención de una imagen, que tiene importancia en la vida de todos nosotros.
Él aboga por una poesía entendible, pero no por eso artificial.
“La poesía tiene varios niveles, pero hay un nivel en que debe ser entendida por cualquier profano.”
En mi caso particular, si bien el guardián del hielo fue uno de los poemas que más me impresionó por la carga simbólica que encierra, dejé de seguir el rastro a Watanabe. Sin embargo, últimamente tuve la oportunidad de leer “El otro Asterión”, del libro “Banderas detrás de la niebla”- Y me impresionó su utilización de las imágenes, no tan parabólicas como en “El guardián del hielo”, pero con una semiosis mucho más compleja. Hoy me doy una nueva impresión de Watanabe con su texto: “De la poesía”, que, considero, encierra una mirada tierna y subversiva de la poesía: una imagen que vemos en muchos tiempos. Como mi verso preferido de Pizarnik “la rebelión consiste una rosa hasta pulverizarse los ojos”[5]; y la poesía es inminentemente una rebelión.
“Más de una vez he dicho que mi poética es la del ojo, consiste en ver, en mirar.”[6]

CONSUMIDOR – CONTEXTO
Watanabe tiene una poesía universal, más allá de las influencias de su época y espacio, rompe las barreras de muchos contextos, haciéndolos accesibles al público. Es por eso que aproximarse a sus textos es placentero y no muy difícil.
Sin embargo, analizando el contexto actual donde la lectura está cada vez venida a menos, la poesía de Watanabe se ha relegado, por textos de autoayuda por ejemplo o por reflexiones “tan” profundas como las de Pablo Coehlo, y se ha olvidado que la verdadera profundidad de la literatura se encuentra en la forma, porque la forma encarna la estética que la constituye.
Watanabe debería ser un texto fundamental para la educación peruana, que por su mirada accesible de los hechos exteriores, nos permite detenernos en los detalles que a veces dejamos de lado.
“Es cierto que yo soy un poeta más o menos naturalista y escribo casi siempre lo que veo. Se dice que soy un poeta sabio, pero la sabiduría no está en mí sino que la veo fuera.”

PRODUCTOR- CONSUMIDOR
Existe una relación directa entre Watanabe y el lector, sobretodo peruano, porque ambos comparten una realidad que no ha pasado del todo, ya que el autor es contemporáneo y ha fallecido recientemente.

Watanabe es uno de esos escritores que se comunica con el lector, a través de las sensaciones que le producen sus textos. Su poesía encierra la noción de esperanza que sobretodo en esta época de “des-comunicación” por el avance monstruoso de la tecnología, permite un acercamiento a los ideales y sueños que cada uno alguna vez tuvo, y en los que nuestra patria alguna vez creyó, pero que se han ido olvidando en el camino.

Watanabe apertura la búsqueda del ser humano. La búsqueda de nosotros mismos, del universo que nos rodea, del otro que se aproxima; es decir, de todos los caminos que nos conducen a través de la ficción a una nueva condición de humanidad, una imagen pasional y visionaria.

“…la poesía tiene gran parte de irracionalidad, de cosas subjetivas que tú no controlas y aparecen. Y aparecen cosas que uno nunca pensaba. Pero eso es lo bonito, tú lo tenías dentro pero no sabías que lo tenías. Y entonces afloran y en ese instante la poesía se convierte en una especie de forma de conocerte a ti mismo.”[7]

Bibliografía


ENTREVISTAS
-Entrevista “Siento Que Me Regalan Los Poemas”
Pedro Escribano.La República, 18/12/06
-Entrevista "El Estilo Es El Lugar Donde Poso Mi Alma"Alonso Rabí Do Carmo

ARTÍCULOS
-Dionisio De Halicarnaso
Y La Idea De Crítica De La Retórica
Jeffrey Walker

-Josè Watanabe Y La Poesia Del 70Armando Arteaga
Lima 05 de Octubre del 2007.

-La Generación Del 70
Juan Carlos Lázaro

PÁGINAS WEB
www.wikipedia.com
www.retórica.librodenotas.com

LIBROS
El Guardián Del Hielo - Antología
José Watanabe

La Retórica Antigua
Roland Barthes

[1] Teoría de la Literatura. Antonio García Berrio
[2] El espectador. José Ortega y Gasset
[3] Poemas Completos. Dylan Thomas
[4] El Aleph. Jorge Luís Borges
[5] Extracción de la Piedra de la locura. Alejandra Pizarnik
[6] Entrevista “Siento Que Me Regalan Los Poemas”- Pedro Escribano.
[7] Entrevista "El Estilo Es El Lugar Donde Poso Mi Alma" -Alonso Rabí Do Carmo