***EL SILENCIO, una experiencia hermenéutica del mundo en Onetti (Notas)

Nota: este trabajo es sólo de consulta pues es una versión preeliminar, un esbozo de uno mucho mayor.

Alumna: María Miranda Medina.

Curso: Teoría literaria V, profesora: Rosa Núñez Pacheco, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2007

Como si ya tuvieras la capacidad para saber
que las palabras son más poderosas que los hechos.
No, nunca, para ti.
La novia robada – Juan Carlos Onetti

Empiezo con el silencio de un tropiezo de papel en blanco, como imagino ha empezado la narrativa del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, un alma libre y solitaria que se desliza sobre sus páginas, como un viajante: “He viajado poco en relación a mi curiosidad y bastante si tengo en cuenta mi pereza”[1], una persona presta a descubrir el mundo, un mundo que él ha inventando: Santa María (y todos sus caminos). Onetti, un ser entregado a la ficción y a la experiencia de la soledad, al emblema del silencio, con sus quince novelas publicadas y sus múltiples cuentos, se nos presenta como un interpretador de la vida y del mundo del hecho.
En sus obras, recupera la noción ontológica de Heidegger del Dasein (el ser en el mundo). Pues siendo el “ser-en-el-mundo” el que precede a la reflexión, consideramos a Onetti un autor hermenéutico, entendiendo que esta consiste en decir que la problemática de la objetividad presupone antes de ella una relación de inclusión que engloba al sujeto supuestamente autónomo y al objeto presuntamente opuesto.[2] Onetti, es el autor que se inserta en su obra de una manera metafísica, pues no sólo él es uno de sus personajes, sino todos; de la misma manera que todos sus personajes son él. "Hay sólo un camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos."[3] Ese camino se abre en su imaginación a través de la práctica de lo invisible cotidiano.
Onetti construye una poética de la ficción donde todos sus personajes se ven entrelazados, por relaciones complejas, reales y ausentes. Como el mismo lo plantea, “los personajes creo que nacieron de los fantasmas que son puertas, que pueden ser atravesadas para confesiones parciales.”[4] De esta manera, no sólo juega con ellos sino sobretodo con sus sombras, con las imágenes desaparecidas, los silencios presentes, las palabras omitidas. Esta concepción nos presenta la imagen de la universalidad de la interpretación, es decir, la potencialidad para abarcar toda proyección de sentido en una situación[5], y, en su obra, esa situación es la vida.
Toda interpretación sitúa al intérprete in media res y nunca al comienzo o al final.[6] Dentro del fenómeno, Onetti se desarrolla con naturalidad en el ejercicio pasional de la creación. “Escribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce condenación.” Él concibe una literatura libre de ataduras éticas, sociales o políticas, siendo un escritor que en su ficción permite la aparición de la corporalidad de la vida, de la muerte (el fracaso como él la llama). “Creo que no hay más compromiso que el que uno acepta tácitamente cuando se pone a trabajar o jugar. Es un compromiso con uno mismo. Se trata siempre de escribir lo mejor que nos sea posible; con total sinceridad, sin pensar nunca en los hipotéticos fulanos que van a leernos.”[7]
Según Ricoeur, lo que se ha de interpretar, en un texto, es la propuesta de un mundo que yo podría habitar y en el que podría proyectar mis potencialidades más propias.[8] Reformulando esta frase, según nuestra mirada de Juan Carlos Onetti, lo que se ha de interpretar, en un mundo, es la propuesta de un texto que yo podría habitar y en el que podría proyectar mis potencialidades más propias. Esta es nuestra visión de su poética: el no plantear con sus obras la creación de un mundo más habitable para todos, sino el esbozar un mundo capaz de crear textos en los cuales participemos; permitiendo la posibilidad estética hacia la imaginación. Onetti no cree en el texto para el mundo, más bien, cree en el mundo para el texto. Esta relación nos acerca tanto a sus personajes (las prostitutas, las locas, los fracasados, los moribundos, los bastardos, las condenadas, los desesperanzados), que generan en nosotros la identificación, muy distinta a la que pretende Martha Nussbaum, a través de la compasión o por la posibilidad de que quizás algún día estemos en la misma posición de los personajes, pues según Nussbaum,“si la imaginación literaria desarrolla la compasión, y si esta es esencial para la responsabilidad cívica, entonces tenemos buenas razones para enseñar las obras que promueven la clase de entendimiento compasivo que queremos y necesitamos alcanzar.”[9] Onetti no busca aportar a la responsabilidad cívica, simplemente la creación que nos inserte en el momento del texto, para sufrir, entonces, una apropiación del personaje.
Entendemos el término apropiación, bajo la definición de Ricoeur, es decir, conseguir que lo que nos es ajeno se haga propio. “Aquello de lo que nos apropiamos es siempre la cosa del texto. Pero esta sólo se convierte en algo mío si me desapropio de mí mismo para dejar que sea la cosa del texto. Entonces cambio el yo, dueño de sí mismo, por el sí mismo del texto.”[10] En Onetti la cosa del texto no es tanto su sentido como el sentimiento que produce en nosotros. Así, instaura una hermenéutica pasional pues su hermenéutica se funda en la reacción del texto en nosotros, más que en el sentido de nuestra interpretación. Teniendo en cuenta la universalidad de la interpretación, el proceso por el cual llegamos a sus diversas manifestaciones varía; por lo tanto, el efecto del texto produce asimismo la transformación del lector ante la obra desligada del autor, que repercute en su visión del mundo. Entonces sería limitado hablar únicamente de una universalidad de la interpretación, sin tomar en cuenta la universalidad de la reelaboración del texto en nosotros y su repercusión en nuestra mirada hacia el otro.
Onetti nos propone el proceso de la alteridad en uno mismo. Cada uno de nosotros es desplegable en mil representaciones que son parte nuestra y podrían llegar a constituirnos. Esta alteridad interior, revoluciona nuestro sentir hacia el otro, pues pasa de ser un él ausente y lejano, como plantea Todorov, a un tú presente y próximo, y aún más, a otra posibilidad del yo. La belleza de Onetti reside en la multiplicidad de nosotros mismos, en la vivencia de emociones tan intensas como el fracaso, en la destrucción del paradigma positivista occidental de la vida como proceso de éxito, reemplazándolo por la mirada de la vida para ser, en todo sus perfiles. Onetti es auténtico porque escarba en nosotros la intimidad de nuestros temores, de nuestras fobias y represiones. “Conviene aclarar que los tarados son, para mí, los cuerdos, la aplastante inmensa mayoría occidental, cristiana, demócrata, correcta e hipócrita. Et viceversa.”[11] Porque en su obra podemos ser, sin importar lo que eso signifique, formando parte de vidas paralelas que se entrelazan y se interrelacionan, en pequeñas ausencias de sentidos.
Ligado al concepto de apropiación de Paul Ricoeur, se encuentra el del distanciamiento. El autor nos dice “que el texto de ficción o poético no se limita a distanciar el sentido del texto de la intención del autor sino que además distancia la referencia del texto del mundo expresado por el lenguaje cotidiano.”[12] La literatura es vasta pues juega con la verosimilitud, a la que no se le puede atribuir la condición de ser verdadera o falsa. Tiene un margen de error demasiado amplio, pues en ella el error no existe al ser transformado en parte de las posibilidades. Un texto es verosímil cuando lo creemos, cuando dudamos de si en realidad puede estar o haber sucedido. Por eso, el reto más grande de un escritor no es elegir las variables correctas ante nuestros ojos, sino ayudarnos a creer en lo imposible, lo improbable, lo ausente. El autor del Junta, del Astillero, del Pozo, no sólo nos acerca hacia la ficción, sino que nos convierte en ficción. Santa María, como él dice, no es una saga, “a mí se me ocurre escribir una novela, y ya tiene su lugar en Santa María. Pero nunca me propuse desarrollar un plano. O sea: nunca quise escribir una saga. Ese es ya un propósito, y yo no podría escribir con propósitos”[13], es un lugar común donde las historias convergen en distintos tiempos, es un espacio donde el lector se refugia; es una construcción de un dios Brausen, un personaje cualquiera que se hace Dios en la ficción. Santa María es la simbiosis de un silencio, que relata los acontecimientos, es un lugar que se incendia y se vuelve a crear, es… una Tumba sin nombre, una Vida Breve, una Novia Robada.

La Novia Robada
“No es carta de amor, ni elegía; es carta de haberte querido y comprendido desde el principio inmemorable hasta el beso reiterado sobre tus pies amarillos,
curiosamente sucios y sin olor.”[14]
La Novia robada es la historia de Moncha y su anhelo de realizar su matrimonio con Marcos Bergner (muerto seis meses atrás), para lo cual va hasta Europa a conseguir las telas para su vestido, para regresar a Santa María, donde todos formarán parte del escenario de la presunta boda a realizarse, hasta su muerte. Durante los tres meses que estuvo en Santa María, Moncha usó su vestido, atendió a citas par encontrarse con Marcos, recibió noticias del padre Bergner (el cura, muerto dos años atrás), hasta que murió de algo parecido al amor o a la pérdida de la ilusión.
Publicado en 1968, este cuento largo encierra el enigma paradigmático de la mistificidad que encierra la producción de Onetti, y trabaja al personaje femenino desde una visión tierna y humana. Siendo las mujeres esenciales en las obras del autor, indagaremos en la búsqueda de esta realización, la de existir en medio de una ciudad de fantasmas.
Dentro del texto analizaremos cuatro vertientes: la utopía en Juan Carlos Onetti, Santa María como ciudad mítica y generadora de historias, la negación de la verdad en las mujeres: Moncha, Julita y Rita y, el silencio, posibilidad hermenéutica en la ficción/realidad.

LA UTOPÍA EN ONETTI
En este otro parque solitario y helado ella, de rodillas junto a su fantasma, escuchando las ingustables palabras en latín que resbalaban del cielo. Amar y obedecer, en la dicha y en la desgracia, en la enfermedad y en la salud, hasta que la muerte nos separe.
Imagen Surrealista: Moncha contrayendo sus votos junto al fantasma de Marcos, en la promesa de la vida en común hasta que la muerte los separe.
Lo curioso es que la muerte ya los había separado, que Marcos Bergner no se casaría con ella nunca, y que su búsqueda de la felicidad no habría de empezar. Moncha encarna la visión utópica del deseo, siendo el imposible su única realización, no sólo lo cree, sino que hace del resto, participantes de la ilusión para la cual ella regresa a Santa María.
Retomando a Paul Ricoeur, nos basamos en su idea de la función de la utopía, la cual consiste en proyectar la imaginación fuera de lo real en otro lugar que es también ningún lugar.[15] Ese ningún lugar es Santa María, por eso regresa, porque sus utopías no se pueden concretar en un espacio que no sea imaginario, y que esté habitada por gente existente. Santa María es una pluralidad de fracasos que se encuentran en la imposibilidad. Moncha no sólo regresa a casarse, sino sobretodo regresa a la muerte, al silencio.
Paul Ricoeur hace una inserción del término ucronía (otro tiempo) al término utopía (otro lugar); a través de esta inclusión, nos permite entender el sentido más amplio de la utopía en la obra sanmariana, la realidad de los tiempos diversos que confluyen más en el deseo que en la posibilidad. La utopía de Moncha reside en esa divergencia de tiempos, pues ella vive una realidad que pertenece al pasado, a un pasado que nunca existió y aún así lo incluye en el presente como la realización de un hecho que, si bien no se llega a concretar, existe en ella.
Siendo la ideología la conservación de la realidad, los personajes de Onetti son exclusivamente seres utópicos, pues la combaten con la construcción de deseos y vindicaciones que no existen. La utopía de Moncha, no es el simple hecho de querer casarse con Marcos Bergner, sino el anhelo de la boda perfecta, con el vestido ideal, el cura de Santa María (el padre Bergner, tío de Marcos) y la realización de los votos de fidelidad que culminen en la felicidad plena.
Es paradójico, pues la muerte de Marcos encierra en sí, la negación de este sueño. “Marcos había muerto seis meses atrás, después de comida y alcohol, encima de una mujer.” Una mujer que por supuesto no era Moncha Insurralde, y que no habría de serlo nunca.
Onetti, cuestiona el mito del matrimonio como un símbolo de amor, y lo instaura como rito de iniciación de la mujer ante la vida. Esa visión romántica del matrimonio se rompe en todos sus perfiles, no sólo por todos los fantasmas que lo habitan, sino por la relación de la boda con la muerte,…hasta que la muerte los separe, es una sentencia que anula al individuo en su reafirmación constante del deseo de amar, y lo coloca en la posición de una obligación jurídica y social. Por eso Moncha Insurralde se presenta como un fantasma, en su llegada a Santa María y antes de su boda, induciéndose a si misma al final, un final acontecido en un deseo preliminar de realización.
Tomás Moro hace referencia a dos neologismos griegos con la palabra utopía: outopia (ningún lugar) y eutopia (buen lugar). En Onetti, la utopía siempre es ningún lugar, pero generalmente no es un buen lugar, sino el único. La utopía se presenta como la única salida, de escapar del fracaso y a la vez de concretarlo. Sus personajes no la viven en la esperanza de proponer una sociedad alternativa, sino viven la utopía como sociedad alternativa, en la esperanza de desarrollar un discurso que los valide, y habilite el yo.
Definitivamente, no aludimos a la intención del autor, pero nos parece esclarecedora esta imagen como la visión de una Latinoamérica que aún no sostiene una voz propia, cuya única posibilidad de lograrlo es a través de la utopía.
Una utopía como la de Graciela Maturo, una opción doble de América Latina, por un lado, el reconocimiento de nuestro propio ámbito histórico y por otro, la desalienación de nuestra perspectiva mental y la búsqueda de un marco axiológico que sólo puede sernos ofrecido en plenitud por el pueblo latinoamericano,[16] encierra un sentimiento común, el deseo de encontrar América latina.
Cuando Colón llega a América, como bien resalta Todorov, no la descubre, sino la encuentra en un lugar donde “sabía” que estaría.[17] Es decir, Colón no tiene un acercamiento real con América y sobretodo con los americanos, cuyas costumbres, religión, difieren y están constituidas por una mentalidad completamente nueva. Él simplemente se reduce a coger una idea preconcebida del otro, las indias, y aplica ese mismo discurso a América. Considero que a partir de ese momento, perdimos nuestra identidad, siendo construcciones ajenas, cuyas miradas eran no sólo reduccionistas, sino extranjeras a nuestra visión. América latina, entonces, no es América latina, pues en el plano simbólico seguimos siendo una colonia de Europa y recientemente de Estados Unidos, somos un tercer mundo no tanto por la situación económica y social en la cual nos encontramos, sino sobretodo porque encarnamos la imagen más cercana de lo “otro”, el tercero, pues o bien somos tomados como “idénticos”, lo cual conduce al asimilacionismo, y por tanto a la proyección de valores en los demás; o sino como diferentes lo cual nos lleva a una relación en términos de superioridad e inferioridad. Han pasado más de 500 años y esta visión de Todorov sobre Colón respecto a los indios se sigue aplicando a nuestra realidad.
“La américa latina misma de la que hablamos (nuestra América Latina) es una utopía, un discurso figurativo”, como lo describe Beatriz Pastor[18], “centrado en lo imaginario, que apunta a una posible reconciliación futura señalando una contradicción presente entre el concepto y la historia”. Estamos en contradicción constante entre lo que somos y lo que queremos ser, aspirando a una integración que equivoca los tiempos y espacios de nuestros distintos momentos y lugares.
A falta de una historia remitificante de nuestra realidad, combatiendo todas las derrotas como pueblo ante el discurso del occidente, vivimos la función liberadora de la utopía en la concepción de la imagen de un lugar abierto a lo posibilidad, donde nosotros la constituimos.

SANTA MARÍA COMO CIUDAD MÍTICA Y GENERADORA DE HISTORIAS:
“Pero todos volvieron aunque no hayan viajado todos. Díaz Grey vino sin habernos dejado nunca. La vasquita Insurralde estuvo pero nos cayó después desde el cielo y todavía no sabemos; por eso contamos.”
Creemos vital, como lo mencionamos antes, la realización de los diversos eventos de la Novia Robada en Santa María, porque ésta es un símbolo de la culminación. Los personajes están en un constante ir y venir, pero todos terminan sus días en Santa María, el Junta en el Astillero, Rita en Una Tumba sin Nombre, María Insurralde en la Novia Robada.
Esta ciudad tiene como todo símbolo una pluralidad semántica, para cada historia y cada personaje adquiere un rostro distinto, pero con la misma mirada, la mirada de la muerte. Santa María evoca una realidad irrealizable, se encuentra en un estado constante de sombras, donde los ciudadanos forman parte de los distintos escenarios de los cuales se viste, y aún más, son cómplices de lo que ocurre. Entienden la repercusión de la culminación en todos, pues todos están próximos a ella. Durand dice que el símbolo es la epifanía de un misterio, el misterio en la ciudad de Onetti, no es la muerte, sino la vida de los personajes, los extraños sucesos que los arrastran a vivirla y a convivir los demás. Santa María obedece a la dialéctica de acontecimientos esbozados por sus mismos habitantes.
Es una ciudad que posee una tradición oral que no acaba y se reconstruye constantemente en la voz de los sanmarianos. Modifica su mensaje, pero su armadura[19] es la misma, una construcción de relatos que apelan a la vida como un suceso cotidiano que habita en nosotros y dentro de la cual la muerte es un hecho que la refiere. A través de los tiempos el mito de Santa María se recrea en sus habitantes, es un impulso que crece y los alcanza a todos. Su mito se autentiza con la existencia de Brausen, su dios, siendo un humano que controla los acontecimientos de la vida, y aún así dejando escapar ciertos detalles como la estadía de Moncha y la construcción del mito de su boda, “La aceptamos, en fin, y la tuvimos. Dios Brausen nos perdone”,[20] revalidando el carácter religioso del mito, el mito de una ciudad fantasma que existe, y tiende al fracaso.
En nuestro mito Sanmariano, el lenguaje cifrado que se utiliza es el lenguaje poético de Juan Carlos Onetti, que no sólo muestra diversos destinos y su final, sino sobretodo nos transmite la sensación de la derrota en el olor de la ficción con el cual elabora las paredes sólidas de Santa María.
Según Gusdorf, la conciencia mítica corresponde al pleno ejercicio de la imaginación, esa es la conciencia de los habitantes sanmarianos, pues ellos incesantemente elaboran las historias, y las recrean con múltiples matices que aún en la mentira y el desconocimiento, llevan un valor de verdad que coexiste en ellos. La historia de la novia Robada, es contada por un narrador omnisciente cuyo seudónimo es J.C.O, de esta manera el autor se incluye en la obra bajo otro que recoge los testimonios y las presuntas “verdades” sobre Moncha. Onetti elabora esta visión de Santa María, como ciudad contadora de historias en todas sus obras, siendo en el astillero, donde quizás los testimonios son los más marcados y diversos.
El mito tiene un impulso de renovación constante, es por eso que Santa María, mantiene una especie de oralidad, que se va recreando en las distintas voces que empiezan a contar… De la misma manera que Latinoamérica, Santa María se conserva como una cultura oral, que a pesar de la inserción de la escritura en su comunidad, como la del diario “El Liberal,” conserva la utilización de la palabra hablada para la renovación de su cultura.

LA NEGACIÓN DE LA VERDAD EN LAS MUJERES: MONCHA, JULITA Y RITA.
“La verdad era lo que aún podía ser escuchado, visto, tocado acaso. La verdad era que Moncha Insurralde había vuelto de Europa para casarse con Marcos Bergner en la catedral, bendecida por el cura Bergner.”
Onetti presenta en su obra dos dimensiones de verdad, la verdad de su personaje femenino, Moncha Insurralde y la verdad del pueblo sanmariano. La primera nos remite a la boda con Marcos Bergner y a una verdad mucho más aguda, que ella misma confiesa de su estadía en Europa: “-Allá no pude ser feliz.” Mientras que la segunda, la verdad “consensual” y sin embargo, no por eso del todo cierta sería: “Otra loca, otra dulce y trágica loquita, otra Julia Malabia en tan poco tiempo y entre nosotros, también justamente en el centro de nosotros y no podemos hacer más que sufrirla y quererla.”
Es a esta verdad consensual a la que Moncha se niega, de la misma manera que Julita en el Juntacadáveres. Ambas, siguen buscando una confirmación de su existencia; Julita en Fernando Malabia y en la representación de éste en su hermano Jorge, y Moncha en Marcos Bergner. Aunque Julita muestra un conocimiento parcial de que Federico ha muerto, ejerce una negación al empezar una relación con Jorge imponiéndole el papel de su esposo Federico. Moncha, en cambio, nunca acepta el hecho de que Marcos ha muerto, por el contrario inventa citas, asume la vestimenta de una novia, habla de su plan de matrimonio con cualquiera del pueblo. Sin embargo, ambas se exilian en el encierro; Julita en su casa, protegida por las muchachas de la Acción Cooperadora, al igual que Moncha por el boticaro Barthes y su asistente.
Es interesante como en el Juntacadáveres ambos personajes aparecen, Moncha Insurralde como ya la prometida de Marcos, la prometida que huye del falansterio y se va a Europa, y Julita, en su búsqueda constante de no olvidar a Federico. También, surge Rita, la criada de los Malabia que posteriormente en Una Tumba sin Nombre, encuentra diversos rostros para Ambrosio, el hombre que le regala el chivo y la deja. Las tres mujeres tienen una verdad que si bien el pueblo pretende adivinar, sólo ellas conocen a plenitud. Las tres puedes ser consideradas locas, una con obsesión por un Federico que no termina de morir, la otra con su vestido de novia esperando la boda que no llegará, y por último, la criada cuya mayor preocupación es un chivo que encarga la subsistencia como razón.
Onetti trabaja al personaje femenino en su búsqueda de una razón para vivir, de un reconocimiento que hable de su existencia. Julita, Moncha y Rita, las tres huyen de una realidad que no les pertenece; encerrándose en una mirada de ellas mismas, una mirada oscura y acusadora de lo que son: mujeres. Ninguna de las tres, se reconoce en la visión del mundo respecto a ellas y por eso, inventan aspiraciones absurdas que las lleven a la destrucción.
Las tres terminan en la muerte, que si analizamos con cuidado fue su destino. Aunque ellas no siempre tuvieron la intención de morir, pierden las fuerzas para detenerla, para seguir viviendo. Julita opta por el suicidio, y sin embargo, su muerte es la menos desgraciada de las tres, se mata cuando Federico termina de morir para ella, cuando Jorge se convierte en Jorge. Federico, entonces, representaba la construcción de una mirada de entendimiento, de vida. No importa quién ha sido Federido en la vida, lo que importa es su existencia en la muerte que termina por desaparecer. Y el último vestigio de él se concentra en la última visión de Jorge: “La miré. Apenas se balanceaba y parecía hacerlo por capricho. Colgada de una viga, posiblemente con las vértebras rotas, la cabeza torcida asomaba la punta burbujeante de la lengua.”
Moncha, en cambio, no se suicida, no tiene una intencionalidad, simplemente se deja morir, acepta la muerte con resignación, en el momento en que el pueblo empieza a tomar sus apariciones y su representación como verdad. Moncha se valida en la mentira, quiere no pertenecer al mundo, la construcción de otra realidad que la comprenda, donde ella es la idea obtusa de la felicidad. En realidad, Marcos Bergner le importa poco, no lo amó nunca y no lo ama ahora, sin embargo, busca con desesperación el ser amada, y escoge el símbolo que socialmente representa al amor: el vestido de novia. Pero ella entiende la mentira, sin embargo, asume la situación como verdad, se fuerza a creer. Regresa a Santa María a morir, porque sabe que cuando los sanmarianos acepten su verdad, dejará de ser suya; le usurparan el rostro, la fantasía, el deseo… induciéndola a la muerte, no al suicidio como Julia Malabia, sino a la muerte lenta y triste de no haber existido. “Porque Moncha Insurralde se había encerrado en el sótano de su casa, con algunos -pero no bastantes- escóñales, con su traje de novia que podía servirle, en la placidez velada del sol del otoño sanmariano como piel verdadera para envolver su cuerpo flaco, sus huesos armónicos. Y se echó a morir, se aburrió de respirar”
En Rita se presenta un caso similar al de Moncha, con una excepción, Rita es una construcción de los hombres de su vida. Rita es una mentira en sí misma, es la narración de una mujer que quizás alguna vez existió, pero que luego pasa a ser propiedad de Jorge y de Tito, que quieren comprobar si su historia es creíble, divagan alrededor de ella, inventan su muerte. No tiene relevancia alguna si muere, o si se va y es feliz, porque ellos la matan para siempre en la ficción, le quitan la autonomía de vivir. Rita es no sólo mujer, sino también una criada, y a la larga una prostituta, es un personaje marginado al extremo de ser ajena a sí misma. Por eso, la intensidad en la mirada del chivo, pues el chivo, Jerónimo, siendo un animal, la entiende, la ve, comparte con ella; el chivo es la confirmación de su existencia. A lo largo de la historia, nunca se ve el cadáver de una mujer, nunca se sabe si el cajón realmente lo llevaba, lo único completamente visible, una verdad para el interlocutor y el narrador, es el chivo, el cabrón que termina por morir, desapareciendo todo rastro de Rita. “Hubo una mujer que murió y enterramos, hubo un cabrón que murió y enterré. Y nada más. Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira.”
Bourdieu nos habla de la mirada, “ser cuando se trata de mujeres es como ser visto, percibido por la mirada, mirada habitada por categorías masculinas.”[21] Estas tres mujeres, Rita, Moncha y Julita, les atribuyen a sus fantasmas miradas femeninas, sin embargo, se encarga de marcar un referente externo que haga sospechar que siguen siendo “mujeres” según el orden simbólico masculino, por eso el vestido de novia, por eso las medias negras al ahorcarse, por eso el mendigar (expresa una carencia). Si bien la primera manifestación corresponde a un símbolo del orden social, la segunda es una manifestación de la sexualidad femenina y la tercera una atribución simbólica de la necesidad de la mujer por el hombre, las tres se complementan para dar a entender un fenómeno muy claro: la mujer como objeto doméstico del hombre.
“El poder simbólico no puede ejecutarse sin la contribución de los que soportan, porque lo construyen como tal.”[22] Estas mujeres reconocen la dominación, y se sienten sofocadas por el poder simbólico, por eso antes de reafirmar el poder simbólico, lo debilitan con su muerte. El morir, implica su ausencia en las estructuras simbólicas de dominación; es decir un ser dominado menos. El no haber logrado asentar una dominación masculina, debilita las bases de dicha dominación, pues sólo los fantasmas tuvieron que ver con la vida de las mujeres, fantasmas que no existen propiamente, que ellas inventan. Ningún hombre llega a regir su vida, ellas son externas al fenómeno masculino como tal.
Estas mujeres escapan al control masculino, pues al ser consideradas “locas” dejan de ser vistas como instrumentos simbólicos de la política masculina, escapan al orden, permitiéndoles vivir una fantasía imposible en el mundo real. Sus fantasmas masculinos, no dejan lugar para que otros hombres entren verdaderamente en sus vidas (a pesar de que hay muchos hombres que las rodeas), de esta manera, ellas manipulan sus fantasmas, y pueden vivir hasta que sus fantasmas se pierden en la vida, en la realidad, en el olvido.
Teniendo en cuenta que la sumisión de la mujer, es un producto de una dominación simbólica, Pierre Bourdieu no dice que “los efectos y condiciones de la violencia simbólica están inscritos en lo más íntimo de los cuerpos bajo forma de disposiciones.”[23] Es por esa violencia simbólica que Julita, Moncha y Rita, quieren deshacerse de la imagen de sí mismas, a través de las representaciones de Federico, Marcos y el chivo, que no deja de ser macho (el “hijo” de Ambrosio), pero que es además un animal. Por eso, escogen personas muertas o animales, pues ellas pueden construir la mirada, con la cual desean ser recreadas, para convertirse en mujeres, en mujeres extranjeras a la definición social de lo femenino, alcanzando su emancipación. Cuando sus representaciones acaban; prefieren morir.
Onetti libera a la mujer de sí misma, a través de sus fantasías, de su locura, de la muerte.

EL SILENCIO, POSIBILIDAD HERMENÉUTICA EN LA FICCIÓN /REALIDAD.
“Sólo importa que todos contribuyan a verla y sepan coincidir. Mucho más pequeña, con el vestido de novia teñido de luto, con un sombrero, un canotier con cintas opacas excesivamente pequeño aun para la moda de cuarenta años después, apoyada casi en un delgado bastón de ébano, en el forzoso mango de plata, sola y resuelta en el comienzo de una noche de otoño.”
Hegel, en palabras de Paul Ricoeur, planteaba que “la experiencia puede ser dicha, requiere ser dicha. Plasmarla en el lenguaje no es convertirla en otra cosa, sino lograr que, al expresarla y desarrollarla, llegue a ser ella misma.” Onetti instaura, en cambio, otra forma de experiencia, el fenómeno de la ausencia de palabra, la ausencia de la explicitación (Auslegung). Onetti establece una posibilidad interpretativa mayor, al hacer del silencio una posibilidad hermenéutica. El silencio, la ausencia de lo dicho, nos brinda la opción de divagar, de encontrar, ver e intuir en la historia, un cierto tipo de orientación. El autor no cierra la puerta a los acontecimientos, sino, por el contrario abre múltiples entradas donde podemos llegar a una especie de descubrimiento personal.
En nuestra vida diaria, el silencio es una forma de respuesta, pues habilita la implicatura, es decir, “toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito.”[24] Además éste incluye el plano corporal expresivo que ofrece señales para seguir. De la misma manera, Onetti también nos ofrece señales, pero no dice las respuestas, calla. Su narrador tiene la habilidad de conducirnos, pero nunca impone su voz, ni su verdad; al contrario, nos acerca a nosotros. Nuestras interpretaciones, entonces, más que llevarnos a lo que el autor quiso decir, nos conducen a lo que nosotros queremos que el autor diga, así hablamos a través del texto.
En el caso de Moncha Insurralde, el autor nos presenta la falta de su autopsia como una manera de descreer de su muerte, ya que en una parte anterior del relato, se cuentan las apariciones de Moncha como una mujer mayor en su vestido de novia que sigue esperando a Marcos Bergner. Nunca se dice la causa real de la muerte de Moncha, sólo la intervención de todos nosotros. Moncha en realidad, va ha seguir viviendo en la mente de los sanmarianos, que a veces se hace tangible en imágenes distorsionadas de la realidad. Moncha existe en su constante anhelo de felicidad que secretamente compartimos todos, y que aún después de nosotros seguirá existiendo como una obsesión constante del género humano.
Una de los fenómenos más difíciles de compartir es el silencio. Onetti es uno de los pocos escritores capaz de compartir un silencio con el lector, con nosotros; un momento ajeno a ambos y que sin embargo nos pertenece. El silencio es importante, pues permite a la otra persona hablar, y es a través de la ausencia de palabra, que sus personajes hablan, y sudan, y susurran y se mueven, todo se percibe en el silencio, por eso, parece real.
Mientras que la palabra es variable y explícita, el silencio es universal, quizás no podemos entender diversas lenguas, expresiones, construcciones y textos; pero el silencio en su naturaleza no excluyente, hace un espacio para todos, donde en comunión, podemos escuchar los ruidos que escapan al lenguaje, descubriendo el sonido de una voz que se apaga. La literatura de Onetti, como el mismo dice, es una literatura de la bondad; la cual se encuentra en hacernos parte de su silencio.

Nombres y Apellidos del fallecido: Ramona Insurralde Zamora.
Lugar de defunción: Santa María, Segunda Sección Judicial.
Sexo: femenino.
Raza: blanca
Nombre del país donde nació: Santa María
Edad de Fallecer: veintinueve años.
La defunción que se certifica ocurrió el día del mes del año a la hora y minutos.
Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen, Santa María, todos ustedes, yo mismo.[25]

Bibliografía:
-BORDIEU, Pierre. La dominación masculina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
-ESCANDELL, María Victoria. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993.
-GILIO, María Esther. "Onetti y sus demonios interiores" en Marcha; Montevideo, 1966.
-GILIO, María Esther. "Un monstruo sagrado y su cara de bondad" en La Mañana, Montevideo, 1965.
-ONETTI, Juan Carlos. Onetti por Onetti. Montevideo, 1970.
-ONETTI, Juan Carlos. La novia robada. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980.
-PASTOR, Beatriz. "Utopía y conquista. Dinámica utópica e identidad colonial" en Revista de crítica literaria latinoamericana Nro. 38, 1993.
-RICOEUR, Paul. Del texto a la acción. Fondo de cultura económica argentina, 2006.
-TODOROV, Tzvetan. La conquista de América. México, Siglo veintiuno editores, 2000.

[1] Reflexiones de un periodista. Juan Carlos Onetti: 1979
[2] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[3] Juan Carlos Onetti. 1940
[4] Onetti por Onetti. Juan Carlos Onetti. Montevideo: 1970.
[5] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[6] Ibis.
[7] María Esther Gilio: "Onetti y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo: 1966
[8] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina:2006
[9] El cultivo de la humanidad. Martha Nussbaum. Ediciones Paidos. Argentina: 2007
[10] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[11] María Esther Gilio, "Un monstruo sagrado y su cara de bondad", La Mañana, Montevideo:1965
[12] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[13] María Esther Gilio: "Onetti y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo: 1966
[14] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980
[15] Del texto a la acción. Paul Ricoeur. Fondo de Cultura Económica de Argentina: 2006
[16] La Razón Ardiente. Graciela Maturo. Editorial Biblos. Buenos Aires: 2004
[17] La Conquista de América. Tzvetan Todorov. Siglo veintiuno editores. México: 2000
[18] Utopía y Conquista: Dinámica Utópica e identidad Colonial. Beatriz Pastor. Revista de Crítica Literaria latinoamericana N°38: 1993
[19] Término de Lévi – Strauss, aparecido en La Razón Ardiente de Graciela Maturo, que refiere a las propiedades invariables del mito.
[20] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980
[21] La Dominación Masculina. Pierre Bourdieu. Editorial Anagrama. Barcelona: 2000
[22] Ibis.
[23] Ibis.
[24] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Editorial Anthropos. Madrid:1993
[25] La Novia Robada. Juan Carlos Onetti. Editorial Bruguera. Barcelona: 1980