**** “Ariel” Una deconstrucción del individuo. La visión de Sylvia Plath.

Alumna: María Eugenia Delgado.
Curso: Taller de escritura creativa (Ensayo) Profesora: Rosa Núñez, tercer año de Literatura.
Año: 2008.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Cálida y vivaz pienso que puedo ser enorme,
soy tan estúpidamente feliz.
Sylvia Plath.
Carta en Noviembre

-Hay momentos en que entramos a un mundo donde nuestro rostro se multiplica y nos observa desde todos los ángulos, el terror causado por el desconocimiento de sí mismo, de ser un extraño en la tierra propia, de observar el reflejo y repudiarse. Y otro momento en que vemos en el otro lo odiado, identificar los ojos como dagas apuntando hacia uno, el dedo señalando, la carcajada de la esencia, revolcándose en los oídos como ecos infinitos. –

Empezar una lectura de Plath es todo un viaje de infinitas posibilidades. Plath no solo se ve reflejada en sus poemas sino que refleja su mirada como mujer, mirada que tiene hacia ella misma, mirada hacia otras mujeres y como estas llegan a condicionar la imagen que forma de sí.
Plath desde su niñez vive experiencias violentas que la marcan como persona, como mujer y como escritora. Al ser una persona llena de conflictos, ideales feministas y humanos se desenvuelve de maneras diversas en la sociedad y en la literatura que produce; condicionada por la bipolaridad, refleja en sus múltiples miradas, experiencias y sentimientos registrados en sus poemas, diversas visiones, estilos, texturas y sensaciones que brindan una lectura excitante y completa.
Plath trabaja su poesía a través de las miradas utilizando sus propios ojos para observar el entorno; los ojos de las mujeres, al ser de su mismo género trata de verse reflejada en ellas fallando constantemente, creando frustraciones que repercuten con el tiempo en sus poemas; y los ojos del otro, del hombre.

El hombre, según el principio de entropía, establece una tendencia de atraer los opuestos entre sí[1] La mente es un sistema que se autorregula en base a la lucha entre tendencias opuestas, es decir que el hombre esta atraído a los extremos, estos extremos configuran un caos en la mente, que, sin el adecuado equilibrio (estado inconsciente) hacen caer al individuo en personalidades múltiples, esto sucede al querer suprimir un complejo (una oposición no aceptada) este se creará alrededor de la sombra[2] . La sombra al verse modificada, los instintos del individuo cambiaran al ser condicionados por el complejo. Este complejo se manifestará de maneras distintas en la persona. Sylvia Plath los depositará en su vida y en especial en su obra. Plath se enfrenta a la oposición entre su esencia femenina y el animus[3]. El animus siendo el arquetipo responsable de la vida amorosa y de la relación de la mujer con el hombre, al ser distorsionado y convertido en un complejo, destruye el arquetipo propio de la psicología de la mujer. El desarrollo social, entonces, se torna difícil con ambos sexos, creando una acción despectiva contra el ser humano. Plath, al nunca superar la muerte de su padre ni encontrar en la pareja el complemento equilibrante, se destruye así misma como mujer y como ser humano. Se ve reflejada en el hombre y esto le da asco. Termina por repudiar al hombre y con ello a sí misma. Ahora estoy en silencio, odio/ hasta mi cuello…tú sabes para que son las mentiras/ ni siquiera en tu décimo cielo nos encontraremos.[4]

Plath se desvincula de todo medio social, emotivo y personal. Según el arquetipo de maternidad[5], está claro que venimos a este mundo listos para desear una madre, la buscamos, la reconocemos y lidiamos con ella. Plath rompe este arquetipo aborreciendo a su entorno familiar como a sus propios hijos. Oh hermana, madre, esposa, /dulce olvido es mi vida./ ¡Yo nunca, nunca, nunca regresaré a casa![6] En este verso vemos como Plath resalta el fastidio que siente por su entorno, y el placer que experimenta al olvidarlo y dejarlos en el pasado. Así también escribe sobre ella como madre y el disgusto que le causa. No soy más tu madre/ que la nube que destila un espejo para reflejar su propia lentitud/ borrada en manos del viento.[7]

Sylvia Plath se ve en un conflicto entre su propio instinto y el complejo que posee. Ama y odia al mismo tiempo, pero, en este caso, por nunca llegar al equilibrio de oposiciones, adquiere un polo más que otro, atrofiando sus instintos y sus capacidades. Aunque trata de llegar a una estabilidad emocional, con el tiempo entra en un letargo social donde sólo existen ella y ella. Elimina los patrones externos, deja de verse en el otro. El autorreconociemiento entonces se limita al no ver más allá de sí, pero Plath afirma de manera inconsciente que el problema no es ella sino el otro y lo manifiesta con acidez en sus poemas. Dices que tu esposo no es bueno para ti/ su mamá judía custodia su sexo como una perla/ tú tienes un bebé/ yo tengo dos.[8] En este verso podemos ver claramente como Plath está en una constante batalla contra el otro, trata de sobresalir, de mostrar que todos están equivocados y que ella predomina ante los demás; pues es ella la mejor, la que se reconoce como persona y valora lo que es. Se pone frente a los demás tratando de mostrar que es mejor en todos los sentidos posibles: Y yo una mujer sonriente/ tengo sólo treinta. Y como el gato nueve veces para morir. [9]

El héroe[10] es uno de los principales arquetipos. Está representado por la personalidad humana y es el luchador de los dragones malvados. Básicamente, representa al Yo (tendemos a identificarnos con los héroes) y casi siempre está envuelto en batallas contra la sombra, en forma de dragones y otros monstruos. Estos héroes pueden ser identificados en individuos del entorno a las cuales les ponemos máscaras de “salvadores”. No obstante, el héroe es tonto. Plath trata de ver su reflejo en otras mujeres, sus héroes, reconocerse a partir de un individuo similar a ella y encontrar el personaje mitificador que la salve de los conflictos. Pero termina aborreciéndolas por tontas, por sumirse al falo, por ser iguales todas y no saber distinguirse como mujeres. Sylvia se arremete contra ellas y lo manifiesta de manera directa en sus poemas. Dispuesta para llenarla/ para traer tazas de té y quitar dolores de cabeza/ y hacer lo que le ordenes,/ ¿te casarías con ella?[11] En este párrafo Plath expone a las mujeres como esclavas del hombre, amas de casa atentas y cuidadosas, obedientes y sumisas. Dice dispuestas y para llenarlas, es decir, esclavas sexuales, máquinas de hacer hijos y máquinas para cuidar de ellos y de sus maridos. Ve en ellas la imperfección de su género, el error de la feminidad, el dominio del pene y del virilismo.

Plath a raíz de la condición de las mujeres, se libera de toda esclavitud y se manifiesta como ser único y perfecto, pero a esta perfección encuentra características que odia y a partir de ello entra en un conflicto absolutamente personal. Jung dice que el "ego" es la parte central de la conciencia y tiene la función de otorgar el sentido de continuidad e identidad personal a través de la vida, el sentido de "sí-mismo". Plath tiene el ego distorsionado, el sentido de sí misma que posee es confuso y desordenado. Habla de la importancia de la belleza y luego la de la inteligencia, de la muerte y de la inmortalidad del ser. El sentido propio ha perdido toda base y se desarrolla de acuerdo a las experiencias o situaciones en las que Plath es colocada. La actividad yoica[12] organiza la actividad consciente que consta de pensamientos, recuerdos, percepciones y sentimientos. Plath tiene toda esta actividad desordenada y confusa, los recuerdos son desfasados para entrar en cavilaciones momentáneas. Actúa frente a sucesos sin considerar lo pasado. Plath camina con los ojos vendados, no quiere ver lo que aborrece, el mundo de mujeres y hombres estúpidamente felices. Y la pared de viejos cadáveres, los amo/ los amo como una historia/las manzanas son doradas/ imagínalo [13] Los cadáveres son las personas del entorno, ella vive en su propio mundo donde el centro es ella pero, en ella no encuentra la verdadera perfección, al final de todo se aborrece así misma, experimenta una lucha entre lo físico y lo no físico, entre su perfección y su imperfección. Trata de rescatarse pero al final siempre se ve como un ser inacabado y esto antes sus ojos es el fin.
Para explicar mejor, pasaremos a revisar partes de los poemas Medusa y El temeroso[14].

Tus marionetas/ navegando sus células salvajes en mi sombra de hierro/ arremetiéndose como corazones/ estigma rojo en el mismo centro/ conduciendo la desgarrada marea al punto de partida más cercano.[15]
Las marionetas como espermas que buscan un óvulo para fertilizar. Viajan en una sombra de hierro, en un lugar vacío, oscuro, frío. La necesidad de colocarse como un punto negro, inacabado, profundo pero poco claro, inerte (de hierro), incapaz de generar vida y luz.

La máscara se expande/ devora al gusano… el limbo de plata en cada ojo./ donde el niño jamás podrá nadar, donde sólo existen él y él[16]
La máscara como un héroe interno, un héroe creado por Plath, un personaje masculino (tal vez en un estado inconsciente) que la salvará de un individuo al cual aborrece, no importa si aun no existe.

Yo no te llamé/ no te llamé para nada/ sin embargo, sin embargo/ navegaste hacia mí por el mar/ gruesa y roja placenta… No probaré bocado de tu cuerpo/ botella en la cual vivo15
En este verso, de otro poema posterior a “El temeroso”, vemos que el héroe no pudo salvarla, que lo no deseado se produjo y hay un odio intenso por lo que se acerca. El que navega no es esperado, ni amado. Es un error de la naturaleza. Y, aunque niega la aceptación del nuevo ser, sabe que es parte de ella y que ambos viven uno dentro de otro (El arquetipo de madre).

Ella preferiría estar muerta que gorda/ muerta y perfecta, como Nefertiti.16
Al evocar al personaje en tercera persona, entramos a una discusión sobre si habla de ella o de las mujeres y su superficialidad. Tras haber analizado a Plath, sabemos que vive un conflicto sobre su perfección/ imperfección y que esta puede ser una muestra clara que, aunque aborrece a todas las mujeres sumisas, de alguna manera se ve reflejada en ellas, se identifica con su sufrimiento y sus limitaciones, pero al final siempre toma la actitud castrante, negativa, desaprobatoria (contra ellas y ella misma).

No hay nada entre nosotras15
Niega, al final, los lazos que la unen al otro, a ellas. Crea la división entre su imagen y la otra, desfasando todo lazo que pueda unirlas.

Jung trata al complejo como la imagen de cierta situación psíquica que tiene una fuerte carga emocional y que además es incompatible con la actitud normal de la conciencia, interfiriendo las intenciones y voluntad consciente, produce alteraciones en la memoria y en la conciencia[17] bloqueando el flujo de las asociaciones, comportándose como entidades independientes. Plath lidia con los hechos positivos y negativos, asimila la belleza y al mismo tiempo el horror que existe en ella. La memoria se trastorna en convergentes confusas de contradicciones e ideas entremezcladas. Si la luna sonriese, se te parecería/das la misma impresión/ de algo hermoso pero que aniquila… la luna, también reduce a sus sujetos/pero en horas del día es ridícula.[18] En estos versos podemos ver la transpolación de ideas positivas con negativas. De las visiones hermosas pero con sus horrores presentes. Plath no desliga la belleza del horror y trata a todo en el entorno con frialdad, reconociendo los puntos fuertes, sí, pero imponiendo las debilidades (incluyendo las propias) a lo largo de su obra.

Dios mío, que soy
que estas bocas tardías deberán llorar abiertas
en un bosque de hielo, en un amanecer de ancianos.[19]

[1] Descubierto por el filósofo griego Heráclito. Desarrollado luego por C. Jung.
[2] Arquetipo de los instintos y el sexo. C. Jung. “Psicología Analítica”
[3] El aspecto masculino presente en el inconsciente colectivo de la mujer. C. Jung
[4] Lesbos - Sylvia Plath. “Ariel”.
[5] C. Jung. “Tipos Psicológicos”
[6] Amnesia – Sylvia Plath “Ariel”
[7] Canción de mañana – Sylvia Plath “Ariel”
[8] Lesbos - Sylvia Plath. “Ariel”.
[9] Lady Lazarus - Sylvia Plath. “Ariel”.
[10] C. Jung“El estudio de la transferencia arquetipal de contenido mítico”.
[11] El aspirante- Sylvia Plath “Ariel”
[12] Referente al yo( Ego). C. Jung “Tipos Psicológicos”
[13] Carta en noviembre – Sylvia Plath “Ariel”
[14] Medusa” “Ariel” y The fearful “
[15] De Medusa.
[16] De El temeroso
[17] C. Jung “Tipos Psicológicos”
[18] El rival- Sylvia Plath “ Ariel”
[19] Amapolas en Octubre- Sylvia Plath “ Ariel”

****Las palabras de la bestia: Análisis retórico del poema “EL TOPO” de José Watanabe.

Alumno: Robert Baca Oviedo.

Curso: Retórica, profesor: José Gabriel Valdivia, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008.

“Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario”.

José Watanabe

Con la publicación de su primer poemario “Album de Familia” en 1971, que lo hizo merecedor del premio Poeta Joven Del Perú, José Watanabe (Laredo-Trujillo, 1946-Lima, 2007) se da a conocer dentro del contexto literario nacional una característica que va ir evolucionando a lo largo de su desarrollo poético: la cotidianidad del ser humano. Temas como esté se ven insertados en los libros “El huso de la palabra” (1989), “Historia Natural” (1994), “Cosas del cuerpo” (1999) y “Habitó entre nosotros” (2002). Pero Watanabe reconoce a través de aquella actividad, que aparentemente nos reduce a seres automatizados, al hombre como una especie sensible que nos plantea una complejidad de aprendizaje y conocimiento. La reacción natural de los sentidos frente al objeto percibido es una característica que no crea barreras entre las diferentes edades del hombre; el niño, el anciano, y el adolescente aprenden sobre sí mismos al estar insertados en una determinada situación. Los poemas de Watanabe lindan dos espacios que generalmente se conectan entre sí, la realidad y el mundo interno del yo o como diría la poeta española, Eperanza López Parada: "La poesía del peruano Watanabe parece una operación más del cuerpo. Es una actividad que proviene de la entraña, que se confunde con la sangre. Por eso sus versos magníficos poseen el ritmo de una corazonada, la acritud del hígado, la naturalidad de una respiración."

Este entorno se plantea en la mayoría de poemas como un estado lúdico: el hombre avanza escalones donde cada uno tiene un enigma, que al resolverlo, podrá dar un paso al siguiente generando así una gran escalera de la experiencia. Dentro del escenario los objetos, al verlos como si fuera la primera vez, son desencadenadores y responsables del proceso planteamiento-resolución de un determinado problema. Ellos nos obsequian un sentido mágico, poseen una verdad que sólo ha de revelerse cuando la proyección de nuestra vista comprenda el fenómeno. Dependiendo de la situación los objetos, éstos nos revelan verdades que nos ayudarán a reafirmarnos como individuos o simplemente nos romperá algunas de esas máscaras con las que pretendemos engañar y engañarnos al momento de presentarnos al otro. Para Ignacio Sanchez Lechón, compañero de casi toda la vida, Watanabe representa en “La piedra alada”: “un difícil ejercicio por dar vida a lo más duro que puede existir: la piedra (sea de río o de cocina). Entre el pan, el miedo, el destete, la higuera, encontramos un bellísimo poema de amor dedicado a Micaela, su última pareja: teníamos igual fijeza, amor mío, en el momento de nuestra pasión más alta”[1]. Para poder adentrarnos un poco más en Watanabe, trataremos de abordar este último poemario y observar cómo algunos mecanismos retóricos se movilizan dentro de “El Topo”.

Desde su aparición en las discusiones entre integrantes de la sociedades antiguas, la retórica para Barthes, más que un conjunto de reglas para producir discursos, es una máquina que nos permite ordenar el pensamiento, una especie de procesadora donde uno inserta la materia prima y el obtiene como resultado producto listo para el mercado: “En la ‘máquina’ retórica lo que se introduce al comienzo, emergiendo apenas de la afasia nativa son los fragmentos brutos de razonamientos, hechos, un ‘tema’; lo que se encuentra al final es un discurso completo, estructurado construido enteramente para la persuasión.”[2]
Como se sabe la retórica abarcó en la antigüedad y edad media, muchos campos de acción desde la el judicial pasando por el legislativo, dejando su legado más importante dentro de los dominios de la política. Pero lo que le permitió desarrollarse como una disciplina completa fue adentrarse como currícula de los programas pedagógicos de la época. Ya Quintiliano esbozaba todo un planteamiento sobre como enseñar Retórica desde la infancia en sus doce libros titulado “De institutione oratoria” quedándose en las aulas hasta los mediados del Siglo XVI, cuando ésta comienza a decaer por las primeras manifestaciones de lo que vendría a ser siglos después los primeros postulados del positivismo: “Este descrédito [de la Retórica] es generado por la promoción de un valor nuevo, la evidencia, que se basta a sí misma prescindiendo del lenguaje, o que por lo menos, no pretende servirse ya de él más que como un instrumento, de una mediación, de una expresión.”[3] Pero esta pérdida de prestigio intelectual la llevó a casi extinguirse porque el desplazamiento de la ciencia sobre las artes se hacía más cada vez drástica y, el campo de desenvolvimiento sólo se vio sumido a la gramática y a algunas publicaciones de tratados de retórica que le fueron indiferentes a la época. Pero la retórica va a ir modificándose con el pasar de los años hasta mostrarse casi ambigua entre las demás ramas que succionaron como la gramática, lógica, filosofía y poética. En el siglo XX toma nuevamente importancia con el grupo Lieja volviéndose material de reflexión, para introducirse a campos de la cotidianidad y nuevas propuestas como la retórica del silencio: “El silencio no es el límite, pero sí el desafío, del inmenso desafío de la retórica. No es una ausencia de comunicación; es un momento de reflexión sobre las posibilidades del lenguaje.”[4]

La elocutio[5] o lexis como parte correspondiente al plano paradigmático de la retórica literaria tiene como función agregar el ornamento de las palabras, la máscara que encantará al otro. Las figuras nacieron en la antigüedad como una combinación artificial de los elementos naturales o como lo diría el mismo Racine, concebidas dentro de la corporeidad de la misma convención humana: “No hace falta más que escuchar un riña entre dos mujeres del pueblo de la condición más vil: ¡qué abundancia de Figuras!”. La elocutio al ser un programador de figuras nos ofrece sentidos que la significación literal de una palabra no podría llegar precisar con la sutiliza de la percepción sensitiva como nos plantea ésta. La necesidad de hablar en figuras no sólo supone un despliegue estético, sino una intensión por parte del hablante de dar a conocer algo que le intriga. Existe en todo acto de habla una intensión comunicativa, este algo se manifiesta a través de todo tipo de lenguaje, desde las señas hasta el lenguaje visual de un cuadro de Klimt. Por ende existe un tipo de diálogo entre autor- lector dentro del mundo de la ficción literaria. Pero el lenguaje escrito figurado tiene el poder de crear mundos a través de los cuales el hombre se descubre a sí mismo. Este lenguaje desde nuestra soledad nos permite ser libres a través de la lectura. Tras ellas, como seres pertenecientes a la sombra, se encuentran las figuras estructurando estos actos de habla. Con el poema de “El topo” de José Watanabe trataremos de explicar cómo figuras literarias como la alegoría y la parábola se manifiestan en dicho poema.

EL TOPO


Estaba ahí,
acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras
escarbaban inútilmente el cemento de la vereda,
y sangraban. No avanzaba,
sólo esponjaba y contraía su cuerpo
según su miedo. Y con su hocico,
rosado y móvil, husmeaba,
lejos de las oscuras galerías,
el aire soleado de los hombres.

Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario. Por eso
nuestra mente devoraba, se estremecía,
no podía creer
que bajo la realidad estridente del sol
hubiera otro animal
de carne lastimada como la nuestra.

Las figuras que priman en el poema de “el topo” son, como habíamos dicho, la alegoría y la parábola, que se encuentran dentro de los metalogismos[6]. Según Mortara Caravelli son “figuras que pertenecen al plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro de las palabras y de unidades de orden inferior a la palabra.”[7] Estas metáboles pertenecen a las figuras de contenido en el nivel oracional. La alegoría[8] consiste en explicar una cosa con las palabras y otra con las ideas sobrentendidas, a veces consiste hacer entender lo contrario de lo que se ha dicho. Dentro del plano pedagógico las escuelas tomaban a la alegoría como una construcción narrativa donde existe una interpretación de textos y episodios históricos y mitológicos. De alguna manera se representa una idea abstracta en forma humana o como objeto. En el poema el topo vendría a ser la representación alegórica del sufrimiento del hombre o donde el yo poético, a pesar de ser un espectador que mantiene distancia del objeto observado, se proyecta en el animal y ve a través de éste el sufrimiento de su especie, el topo se presenta como un espejo mágico que le muestra este rasgo jamás precavido por el hablante. Mientras que la parábola es una narración simbólica o alegórica en forma narrativa, como las que utilizó Jesucristo para predicar y aparecen recogidas en los evangelios. Es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el significado paralelo de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria. La parábola se presenta a través de esa conciencia de la pérdida de antropocentrismo, el hombre es un ser inútil cuando le desconfiguran la realidad que él mismo ha construido, con el topo el hablante se da cuenta de la inestabilidad del hombre frente a lo desconocido, su principio autopoiético se desarrolla en la medida que él pueda controlar y dominar su medio.

Otras figuras que se manifiestan, pero en menor proporción son las son la metáforas y la metonimia[9]. Éstas son los componentes primordiales de la poesía. Pertenecientes a las figuras del contenido y al nivel gramatical los metasememas son metáboles que modifican el contenido semántico de una palabra. La metáfora es según Lakoff es un proceso cognitivo que impregna nuestro lenguaje y pensamiento habitual. La capacidad de lenguaje del hombre se da siempre con una relación con lo figurado, pero dentro del dominio retórico es “una figura que consiste en sustituir el signo de una idea al de otra semejante.”[10] “Lejos de las oscuras galerías” Es una metáfora que nos habla del espacios cerrados donde vive el topo, pero a la vez de una realidad del hombre. La oscuridad sería la necedad del hombre en construir una realidad demasiado hermética. Mientras que “el aire soleado de los hombres” es una metáfora que nos plantea a primera vista como el espacio abierto donde se desarrolla el hombre, pero se construye también mientras avanza el poema como lo incognoscible frente al hombre. Otras metáforas que se puede percibir claramente al final de poema son “Por eso nuestra mente devoraba, se estremecía” donde nos hablan de los procesos cognitivos de razonamiento. El hecho de observar un objeto por primera vez, nuestro conocimiento pasa por una desestructuración donde es necesario volver a crear sentidos lógicos para estabilizar nuestra concepción que tenemos de la realidad. La última metáfora que se muestra en el poema sería “hubiera otro animal de carne lastimada como la nuestra” las heridas del topo se muestran en el cuerpo, mientras que el hombre las relaciona con su padecimiento, con el dolor que trae consigo la existencia. La metonimia es una figura que hace una tipo de referencia indirecta por la que aludimos a una entidad implícita a través de otra explícita. Existen dos tipos de metonimia: Designar el todo con el nombre de una parte o designar una parte con el nombre del todo. Y designar una parte de un todo con el nombre de otra parte de otro todo. En este poema se da la metonimia del primer caso: “Sus garras escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, y sangraban” hace mención al todo, es decir, al topo a través de las partes, las garras. Estos versos se mantiene la misma metonimia: “Y con su hocico rosado y móvil, husmeaba” .Otra figura que podemos encontrar es la prosopopeya: Se trata de atribuir cualidades no correspondidas con su género vital. La más habitual es la personificación, atribuir a las cosas o animales, cualidades humanas: “No avanzaba, sólo esponjaba y contraía su cuerpo según su miedo”. La hipérbole consiste en exagerar los rasgos de una persona o cosa. A los dos primeros casos se le denominan sinécdoque. La hipérbole se da en los versos: “Jamás habíamos visto un topo. Habían capturado un mito, un animal de bestiario” aquí se exageran los rasgos del topo comprándolo con un mito, con una especie de recuperación valorativa de un legado o narración ancestral, pero al adentrarla dentro de la categoría bestiario[11], la relaciona con las fábulas referentes a animales míticos, como el minotauro.


Dentro del plano de la metataxis se encuentran las figuras de construcción, ya que se ligan a los cambios que se dan en el nivel sintáctico, al igual que los metalogismos pertenecen al nivel oracional. Aquí podemos encontrar a la catáfora que se da al inicio del poema. Es la figura contraria a la anáfora consiste en la anticipación de una idea que se expresará seguidamente. El poema se inicia con toda una descripción de la escena y del animal que aún se desconoce, porque sólo describe su comportamiento con los rasgos de su cuerpo para culminar con la revelación del ser que se describía: “Jamás habíamos visto un topo.” La elipsis, figura que se ocupa de la omisión de palabras habitualmente consideradas necesarias, se da dentro del plano de los metaplamos, que son: “Son [metáboles] del plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro o gráfico de las palabras y de las unidades de orden inferior de la palabra: sílabas, fonemas, grafemas.” Al compartir el mismo nivel gramatical con los metasememas, son figuras que afectan al nivel de la construcción morfológica. En “El Topo” la elipsis se da en el primer verso: “Estaba ahí”, donde se omite el artículo “él” o en el verso “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” suprimiéndose la palabra “ellos” y donde la coma elíptica descarta la necesidad de repetición de la frase “ellos habían capturado”.

La lectura del poema al iniciar la primera estrofa, no presenta mucha dificultad. El estilo que Watanabe utiliza en casi todos sus poemas es un lenguaje sencillo y hasta podríamos decir prosaico. En esta parte del poema el nivel semántico de las oraciones no se producen ningún desvío, manteniéndose el grado cero inalterable: “Estaba ahí,/ acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras/ escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, / y sangraban. No avanzaba,/ sólo esponjaba y contraía su cuerpo/ según su miedo. Y con su hocico,/ rosado y móvil, husmeaba…” Al llegar a los últimos versos se produce un desvío. En el verso “lejos de las oscuras galerías” la palabra galería dentro de nuestro contexto se refiera a edificaciones que el hombre construye para residir en él, y el adjetivo “oscuras” nos remite a no iluminadas, pero al estar dentro del dominio del topo se relaciona “oscuras galerías” con el hábitat del topo. Por conocimiento general sabemos que el topo es un animal que vive bajo tierra y las cuevas son su medio de interactuación y por ende la oscuridad se relaciona con esta palabra, también no hay que olvidar que el topo por pertenecer a la oscuridad es sensible a cualquier de tipo de luz. Pero existe en Watanabe una insistencia en relacionar “cueva” con “galería” para generar en el poema una comparación con el hombre, no sólo es una simple descripción de las características del animal. El verso “el aire soleado de los hombres” nos ayuda a comprender la antonimia que plantea: la cueva al estar bajo suelo esta dentro de la oscuridad, el tránsito del oxígeno es escaso y su amotinamiento es denso, mientras que afuera está la luz donde el oxígeno es más libre. He ahí la explicación de por qué Watanabe acuña el adjetivo soleado a aire, además porque el oxígeno se siente con más facilidad en espacios abiertos. Pero al terminar el verso con la frase “de los hombres” trata de mantener la tensión y el enigma en el poema. Relacionar, de una vez, al topo con el hombre perjudicaría el hilo conductor. Además esta frase ayuda mantener la armonía de esta antonimia entre animal- hombre. Al pasar la siguiente estrofa el grado cero vuelve a mantenerse sin alteración alguna “Jamás habíamos visto un topo.” Pero al siguiente, el desvío se hace notorio con la hipérbole: “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” existe una intensión por parte del hablante a relacionarlo con el mito. Éste siempre va de la mano con la explicación sobrenatural y sagrada de un fenómeno para solventar los problemas de las experiencias humanas. No olvidemos que en el poema el hablante es la primera vez que observa un animal de su especie, su aprehensión lo transporta a las primeras comunidades donde interpretaban los fenómenos según sus capacidades hermenéuticas. Este animal de bestiario lo ha llevado a relacionarlo con los antiguos mitos griegos que fueron retomados en la edad media por los escolásticos dentro del bestiario. Es un animal que sólo él conocía por documentación de los libros, en sentidos pragmáticos desechaba su existencia. He ahí la impresión al verlo. Existe otro desvío en “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía”, el verbo que acompaña a mente nos ayuda a entender el momento de perplejidad que le hablante pasa mientras está frente al fenómeno, la rapidez con que los procesos cognitivos tratan de darle explicación a lo que la mente está percibiendo en esos instantes. Existe una diferencia entre las palabras “comer” y “devorar”, la primera data un proceso fisiológico que le es característico al hombre, al civilizado. Mientras que el segundo es virtud de las bestias, de la hambruna. Uno es característico de la calma, mientras que el segundo es de la desesperación de la rapidez, de la violencia. El razonar con la rapidez que se devora una presa, supone una serie de traspiés, crea una cadena confusiones. La mente en ese estado se atolondra, se estremece al no poder darle explicación lógica a un fenómeno nuevo “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía/no podía creer”. En los últimos versos se alistan ya los preparativos de la revelación: “no podía creer/que bajo la realidad estridente del sol” la realidad se presenta bajo anteposición de dos categorías. El conocimiento va impregnado de luz. La demostración o la evidencia como principal elemento de la ciencia positivista nos plantea que los años oscuros fueron los años de la edad media bajo el poder de la iglesia, mientras que la edad de la luz sería la etapa siguiente, donde la ciencia toma la batuta de la verdad. En el poema “la realidad estridente del sol” es un escenario lleno de luminosidad donde el sol esta relacionado con la ciencia, es ella la que nos muestra incuestionablemente la verdad de los fenómenos. Y finalmente en los versos “hubiera otro animal/ de carne lastimada como la nuestra” el hablante coloca al topo en su misma categoría biológica asimilando las heridas del animal como suyas, pero hay un desvío de la palabra “herida”, las lesiones que muestra el topo son carnales, mientras que el yo poético de Watanabe son del alma. Las marcas que ayudan a entender el poema vendrían a ser el sol como un elemento de revelación que otorga la posibilidad de ver el fenómeno con más precisión, y la del escenario que está formado por una calle asfaltada donde hay curiosos y de la que es partícipe el espectador principal.


El título del poema “El Topo” es una simple proposición nominal compuesta por un artículo y un sustantivo. La presencia el artículo “el” da a conocer una singularidad particular al sustantivo enunciado remarcando su identidad individual, tema primordial en el desarrollo del texto. Pero el yo poético que Watanabe presenta en un principio se muestra como un personaje comprometido con los demás actantes, los curiosos: Jamás habíamos visto un topo. Para convertirse después, en un observador externo que mantiene su distancia espacial respecto del objeto representado: Habían capturado un mito, un animal de
de bestiario. El juego oscila entre el compromiso de estar con ellos, pero no formar parte de ellos. El tiene el deber de cavilar por el grupo. Mientras ellos responden a sus curiosidades con el tacto, él es una especie de Chamán que reflexiona por los demás, mientras ellos observan y capturan al topo, él se queda en una etapa de trance preguntándose por su reacción frente al fenómeno. Ambos tienen las mismas curiosidades, ambos no pueden resolver el enigma con la misma eficacia: “Por eso/ nuestra mente devoraba, se estremecía/ no podía creer”, pero el yo poético no deja influenciarse del todo por esa emoción acuñándole la gran incógnita que los demás sienten también, pero no les es imprescindible por el momento “el miedo del hombre ante lo desconocido”. El poema gira en un ambiente crisis del antropocentrismo, o como lo diría el mismo Cioran: “Salidos de las cavernas guarda de ellas la superstición; era su prisionero se ha convertido en su arquitecto”[12] el hombre ya no es el centro del universo, ya no es la imagen y semejanza de ese dios cristiano. Él, es ahora, el arquitecto de su destino. Alejado de dios y con la soledad sobre los hombros lo ha llevado a crear una realidad donde él imponga sus propias leyes y sus propias reglas del juego. Ésta es una realidad hermética, donde las edificaciones lo protegen, de misma forma que la cueva al topo, de lo desconocido. El topo viene a ser una imagen alegórica del hombre y de su sufrimiento. Él se ve proyectado en el otro, se reconoce en el otro, en un animal que nos refleja como un espejo mágico nuestra podredumbre: la desesperación que supone estar alejado de lo que uno cree el mundo; sus dominios, lo suyo. Nosotros somos como pequeños topos que vivimos en cuevas oscuras que llamamos realidad, le tememos a lo incognoscible. Nuestra estabilidad en el mundo va de la mano con lo podamos aprehender como nuestro. El topo cuando sale a un espacio que no es su medio, trata de volver a su cueva porque se siente atacado por lo que no conoce. En el hombre se ve proyectado este miedo con nuestra situación frente al universo, no hace ser concientes que nuestras corazas que construimos sirve solamente engañarnos como seres superiores a los demás. El hombre es ahora el topo. La descripción que se da inicio del poema, es una descripción sensata de nuestra naturaleza. Esto nos lleva a cuestionarnos como seres humanos sobre nuestra condición inicial, sólo hemos tecnologizado nuestras corazas, pero seguimos siendo las mismas bestias que hacen todo lo posible por supervivir por conservar su especie. El sufrimiento en el hombre desde su creación sigue siendo el mismo, se sigue sufriendo con la misma intensidad, tanto la ciencia como la literatura es un simple mecanismo más, para aplacar nuestros miedos, nuestras más íntimos terrores. El topo al ser validado como mitad bestia mitad hombre, nos conduce al animal mítico griego “el minotauro” que llegó a ser enjaulado y atrapado como el topo, porque reflejó en nosotros ese miedo que tratamos ocultar con nuestra máscara de la civilización, enjaulándolo en los más profundo de nuestros laberintos que somos cada uno, ese mundo no nos importa explorar ni que nos interesa descubrir en el otro o como el mismo Asterión de Borges diría sobre los laberintos: “ Es verdad que no salgo de mi casa, pero es verdad también que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales.”[13] De alguna forma este poema nos hace ser concientes que en nosotros sobrevive algo de esa bestia mítica que ha sido preocupación desde los antiguos: esa bestia mítica llamada hombre, que le teme mostrarse sin como con sus pesadillas y sus felicidades.

Finalmente Barthes nos hace una clara diferenciación entre Ethe y Pathè. El primero se refiere al orador, en este caso lo asociaríamos con el poeta, y los rasgos de carácter con los que deben presentarse o mostrar frente al auditorio. No se trata, dice, de una psicología expresiva, sino de una psicología imaginaria. En sus propias palabras “tengo que significar eso que quiero ser para el otro” [14] mientras que el Pathè, esta asociado con los sentimientos y emociones del receptor, del que escucha, en el caso del orador. Mientras que en el poema de “el topo” sería el lector. En la relación Ethe/Pathè el poema de Watanabe, se muestra su poesía (Logos) como una comunión con el lector, este es un espectador junto con el yo poético. Ambos se conducen en el la descripción de los sucesos, pero generalmente mantiene un hilo conductor lleno de tensiones. Se muestra amical y confesor, pero espera hasta el último para revelarle su secreto. Dentro de nuestro contexto la literatura de Watanabe no escapa, por la sencillez de los versos, a la complejidad de conocimiento y cavilaciones al que podría enfrentarse el lector promedio. La limpieza de su lenguaje como parte trabajo cotidiano del artesano de la palabra se remite a ser entregada hacia el otro. Así nos permitiría iniciar en la poesía a personas que no están muy familiarizadas con la lectura. Con sus poemas, no busca cambiar las diferentes realidades en las que estamos inmersos. Sin desdeñar la profundidad de pensamiento en Watanabe, su poética abarca más bien la narratividad textual como una estrategia discursiva que busca simplificar los recursos formales de la poesía, y sobre todo en esta etapa de hermetismo por la que pasa nuestra literatura. Él trata de expresar, a modo de una parábola, un conocimiento sepultado por la convención rescatándola con el cambio de perspectiva.

[1] Abelardo Sanchez León. “El poeta Watanabe habitó entre nosotros”, Revista Quehacer Nro. 165. Mar. – Abr. 2007.
[2] Roland Barthes. La retórica Antigua, 1970. págs. 120-121.
[3] Op. Cit. Pág. 114.
[4] Bice Mortara Caravelli. Manual de Retórica, 1988. Pág. 361.
[5] Las partes de la retórica están dadas por cinco componentes de las cuales tres son las más importantes: la inventio, la dispositio y la elocutio. La primera también llamada heurésis está relacionado con el campo de las ideas o el encontrar qué decir. Mientras que la dispositio o taxis, tiene la función de ordenar las ideas encontradas. Y finalmente el actio o hypokrisis y la memoria o mneme. Estas últimas que pertencen a un plano exterior donde se asume la postura del retor con los gestos y acción tras haberse aprendido el discurso de memoria.
[6] Para el grupo Lieja el poeta orienta su atención del receptor a cuatro zonas del mensaje mediante los desvíos, que modifican los niveles del código lingüístico, estos cuatro niveles son los metaplasmos, los metasememas, la metataxis y los metalogismos.
[7] Op. Cit. Pág. 334.
[8] Alegoría en griego Allegoría, de álei, de “otro modo” y agoréuo “hablo”. Fue dominada por los latinos (que tomaron también del griego el término alegoría) inversio, “intercambio”.
[9] La metáfora y metonimia están incluidas dentro de los metasememas.
[10] José Manuel Marroquín. Retórica y Poética, 1935.
[11] Bestiario en el poema podría tener dos significados a la vez. Bestiario1 que habla de hombres que luchaban con las bestias en el circo romano, en este caso se daría una inversión de papeles, el topo sería un hombre que se enfrenta con las bestias, los hombres, para impedir que lo capturen. O Bestiario2 nos remite al mito de “Teseo y el Minotauro”, que será retomado mucho después por Borges en “La Casa de Asterión”, donde el minotauro describe su hogar, el laberinto, con las cavilaciones propias del hombre. El topo: mitad bestia, mitad humano es enjaulado en un laberinto que es su yo mismo y el laberinto de hombres que lo rodea. El lector se presenta como un simple testigo que está al lado del narrador. Mientras que para el espectador y hablante de Watanabe, la segunda sería una consecuencia de la primera. Al asociarlo con este mito se da toda la similitud de rasgos que encuentra yo poético con el topo, para luego desencadenar todo el plano significativo del poema a partir de esta reflexión.
[12] Emil Michel Cioran. Abdicaciones, 1949. Pág. 16.
[13] Jorge Luis Borges. El Aleph, 1949. Extraído del cuento “La Casa de Asterión”, pag. 50.
[14] Op. Cit. Pág. 143.

Bibliografía:

-BARTHES, ROLAND. En La Aventura Semiológica, 1970. Editorial Paidós, 1990.
-BORGES, JORGE LUIS. El Aleph, 1949. Editorial El Comercio, 2000.
-CIORAN, EMIL MICHEL. Abdicaciones, 1949. Grita Ediciones, 2004. Título original: “Précis de decomposition”.
-Diccionario enciclopédico “Éxito”,1980. Editorial Océano, 1980.
-MARROQUÍN, JOSÉ MANUEL. Retórica y Poética, 1935. Editorial Minerva, 1935.
-MORTARA GARAVELLI, BICE. Manual de Retórica, 1988. Editorial Cátedra, 2000. Título original: “Manuale di Retorica”.
-WATANABE, JOSÉ. La Piedra Alada, 2005. Editorial Peisa, 2005.

La imagen utilizada en este artículo es de la autoría de Joseph de Utia, gracias por la gentileza.

****El Polo Opuesto Al Kitsch: (La línea que gravita al círculo de Sabina entre el peso y la levedad)

Alumna: María Eugenia Delgado.
Curso: Ganador del 2do puesto en el III concurso Jorge Cornejo Polar de la facultad de Filosofía y Humanidades.
Año: 2009

Las mujeres que se alegran de ser
idénticas e indiferenciables
celebran en realidad su muerte futura,
que hará que su identificación sea absoluta.

Milán Kundera

En La insoportable Levedad Del Ser, Kundera trata al individuo desde dos puntos opuestos: aquellos que se someten a la levedad de la existencia, a lo inaceptable de lo humano y los que renuncian al Kitsch[1]. Hay una pretensión muy grande al empezar el ensayo con ésta cita de Kundera, cayendo en cuenta de que soy mujer y que puedo llegar a pecar de ser idéntica, pero también creo firmemente que no hay nada más hermoso que reconocer las virtudes en una persona, más aun si comparten un mismo género. Si bien la obra se centra más en los personajes de Tomás y Teresa, en este ensayo trataré a Sabina, uno de los personajes más cautivadores e impresionantes de la novela, pues es esta mujer quien rompe las reglas del Kitsch, quien se desenmascara de las reglas del mundo y es a partir de ese momento donde empieza a ser ella, mujer artista, humana; pintando un universo paralelo al suyo donde una de las reglas principales es el peso. El libro está dividido en siete partes, utilizaré tres de estas como guía para estructurar mi ensayo. En las siguientes líneas pretendo descubrir a una mujer nada idéntica a otras, analizando sus conductas, sus ideas y sus reacciones físicas hacia el mundo que detesta, ingresaré al mundo de la ficción para encontrar un rostro nuevo, un rostro que esboza compromiso intelectual y femenino, en otras palabras, el lado opuesto al Kitsch, un nuevo rostro de feminidad.

LA LEVEDAD Y EL PESO

Kundera dibuja la primera imagen de Sabina a través de los ojos de un personaje masculino, Tomás, es él quien se debate durante toda la obra entre la levedad y el peso. Tomás teme a las mujeres, las desea pero, les teme. Busca en ellas una especie de compromiso al que llama “amistad erótica”, una relación no sentimental en la que uno no reivindique la vida y la libertad del otro para hacer feliz a ambos[2]. A primera impresión las ideas de Tomás con respecto a la mujer pueden resultar limitadas, pero considero todo lo contrario. Tomás es capaz de conocer al ser humano desde una perspectiva individual, de desprendimiento, y es él quien atribuye esa cualidad a las mujeres nada idénticas, esa cualidad de altruismo, de independencia, de capacidad de sentir y experimentar sin renunciar a uno para reivindicar al otro. Tomás maneja la idea de otredad desde un nivel superior y evolucionado, entendamos a la otredad como reflejo de uno en otro, reconocimiento, mas no sumergimiento en el otro lado del espejo. La concepción de felicidad hasta este punto primero de la obra, también se desprende de los ideales comunes, la felicidad como sentimiento causado por el dominio de uno mismo, en especial en el aspecto sentimental. Creo firmemente en el aporte de los sentimentalismos a las ideas y sensaciones a las inutilidades más castradoras del hombre, es pues con los sentimientos que uno renuncia a uno mismo, enclaustrándose en un territorio de emociones desbordantes y aniquiladoras de la belleza, el peso y la libertad.
La que mejor le entendía de todas sus amigas era Sabina[3]. Ella entra a la historia como el personaje capaz de dibujar posibles a los problemas de Tomás; desde un comienzo es una mujer fuerte. Kundera retrata a este personaje con mucha delicadeza, perfilando bien su silueta física y psicológica, la desprende del amor, le atribuye cualidades únicas como mujer. Sabina desvincula la sexualidad del amor como lo hace Tomás, entre ellos hay un entendimiento implícito durante toda la obra, es quizá Sabina el personaje más adecuado para ser la compañera de Tomás, pero las relaciones son producto de la levedad y no olvidemos que nuestros personajes son amantes del peso. Creo que es difícil para el ser humano desvincular el acto de compartir el cuerpo con alguien con los sentimientos, en especial en las mujeres, por la psicología que poseen, o como yo pienso que nos atribuyen. Sabina rompe estos esquemas psicológicos que limitan a las mujeres, se muestra como una rebelde humana, como un ser independiente, un ser capaz distinguirse, de dar la espalda a la masa.

Sabina GRITA: Como una flor, la carne recogida en el perfil, puede abrirse para asombrarnos[4].Ella asombra, es una flor que no deja de reinventarse, en Sabina descubrimos una nueva mirada, un nuevo rostro de mujer, un par de manos extasiadas por el peso, incansable.

Una flor entre dos espejos que se miran:
el infinito

Sabina es un personaje liberado de todo perfil común, se siente cómoda con lo que es y con lo que siente, en especial intelectual, artística y sexualmente. Sabina ve en Tomás un compañero de revoluciones[5], Tomás ve en Sabina la amiga perfecta.
Carta de una amiga a un amigo: quisiera hacer el amor contigo en mi estudio, como en un escenario. Alrededor habría gente y no podrían acercarse ni un paso. Pero no podrían quitarnos los ojos de encima[6]. La pureza de las palabras en una confesión del inconsciente resalta más la silueta de Sabina, no tiene miedo, se deja llevar por sus sensaciones e impulsos. Sabina sueña con Tomás y no tiene reparos en hacérselo saber, ha descubierto una nueva mirada al mundo que la conforma o quizás al mundo que ella misma crea para ella y ella. Sabina concibe su mundo como si estuviera en medio de dos espejos frente a frente, el laberinto de las posibilidades infinitas, eso excita a Sabina, la envuelve, la hace inmortal.
Por segunda vez Sabina GRITA: Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento.[7] Sabina viaja dentro de sí misma, y se descubre en su propio arte, en la pintura; en ella recoge mundos imposibles incluyendo uno dentro de otro, como un laberinto infinito. Sabina ve en Tomás otro mundo infinito, en él hay un tema para retratar en sus cuadros, como si en su pintura confluyeran los dos mundos, una doble exposición. La mirada que deposita en él, va más allá de lo sentimental, es un reconocimiento en el laberinto, es arte; ella y él, los extremos del mundo imaginado por ambos, son la frontera tras la cual termina la vida y la pasión por el extremismo en el arte, es una verdadera ansia de muerte. Pero la muerte como posibilidad de renacer, de reinventarse, no de culminación.

EL ALMA Y EL CUERPO
En esta parte creo importante incluir el personaje de Teresa, la pareja de Tomás. Aunque hubiera preferido evitar este momento del ensayo, es necesario hacer un comparativo, mínimo pero significativo, entre Teresa y Sabina para llegar a la revelación de la última. Sabina se miraba a sí misma a través de sus cuadros, Teresa en el espejo, cayendo en la levedad que implica lo terrenal de la figura sin ser contemplada como una obra de arte.

dos flores se devoran a mordidas
revelando el corazón que no tienen

Sabina posee una debilidad femenina, el querer sentirse superior ante las demás portadoras de su género. Ella ayuda a Teresa a incluirse en el mundo del arte: el de la fotografía. En una parte de la novela, Teresa es invitada por Sabina a su estudio para fotografiar sus cuadros. Tomemos la invitación como una provocación para demostrar la incapacidad que poseen las mujeres al comprender a otras más elevadas. Sabina afirmaba que detrás de una mentira comprensible habitaba una verdad incomprensible, es decir que el mundo no era mas que una mentira que todos asumían por verdad, porque era entendible, pero que oculta algo más profundo y verdadero, pero que esa profundidad es incomprensible a los ojos de la masa humana, pues no están preparados para afrontar los laberintos que implica la existencia. Sabina considera a Teresa parte de esa masa. Teresa se considera parte de es masa. Teresa admira y teme a Sabina. Sabina se alegra del temor que percibe en Teresa. Teresa y Sabina entran a una batalla sin enterarse. Ambas caen en el vértigo entendido como la profundidad que se abre y atrae, seduce, despierta el deseo de caer, del cual se defienden espantadas. Sucumben al encanto de la fotografía de los cuerpos desnudos.

La primera flor ha caído brevemente a la levedad del ser

El cuerpo es un arma mortal, Sabina ha caído ante su propio cuerpo, ha utilizado el espejo equivocado, buscando un rostro que no le corresponde, ha utilizado la máscara que pertenece a Teresa, se ha confundido y se ha perdido, por unos segundos, en una tierra de posibilidades limitadas, está aterrada.
Por tercera vez Sabina GRITA: La muchacha halla la máscara del infinito y rompe el muro de la poesía[8]. Teresa ha sentido el peso por primera vez, han intercambiado espejos, Teresa no ha aguantado, ha visto sin mirar. En esta parte podemos apreciar la condición humana que Kundera atribuye a Sabina, a pesar de todo, es débil, y en esa debilidad, reconocible por Sabina, radica el poder que sólo ella posee de entrar al juego y salir sin dificultad, se asusta pero no cae. El alma y el cuerpo, a veces, son uno sólo, a veces el cuerpo vence al alma, y se produce la asquerosa unión que Sabina tanto detesta, pero ella ha caído, pero sólo unos segundos: condición de humana.

PALABRAS INCOMPRENDIDAS
La imagen victoriosa de Sabina, es ella, en ropa interior, armada de su sombrero de Hongo[9]. Esta imagen que antes había sido tan importante para ella, como recuerdo de un momento al que se rehúsa perder en la memoria, ahora se desvirtúa en un juego macabro. La imagen es presentada a Franz, otro de sus amantes, y este lo toma como una broma. Ella, se siente ridícula y absurda en esa persecución de un instante ya perdido. El sombrero ahora, ante los ojos de Franz, se vuelve en un objeto que simboliza la violencia respecto a Sabina ante su dignidad femenina. Franz es incapaz de comprender a Sabina, Sabina es incapaz de comprender a Franz. Dos mundos que se unen para generar la niebla. Sabina se reduce a los intentos por recuperar un momento perdido.

Culminación:
Todo centro es un camino errado
S i l e n c i o

Sabina es una mujer distinta a las demás, sus palabras y concepciones del mundo son incomprendidas por casi todos los seres, ficcionales o reales. Sabina, por ejemplo, en su concepción de la mujer, va más allá de las reflexiones filosóficas, afirma que no es ni un mérito ni un fracaso, que el rebelarse contra el hecho de ser mujer es tan absurdo como el de enorgullecerse de ello. Esta idea que Kundera atribuye a Sabina genera la más profunda admiración por esta mujer que sin recalcar en sí misma esta condición, realza su género demostrando una sabiduría infinita en la cual se sostiene para vivir de manera heterodoxa y sentirse viva dentro de esos mundos que ella misma genera para su propia preservación como humano. Termino el ensayo con un verso de Varela que considero exacto para describir a Sabina: Si golpeas infinitas veces tu cabeza contra el imposible, eres el imposible. Eso es Sabina, un imposible: belleza exacta en el perfil femenino.

Las mujeres que se alegran de ser
idénticas e indiferenciables
celebran en realidad su muerte futura,
que hará que su identificación sea absoluta.

Milán Kundera

[1] El concepto de “Kitsch” se refiere principalmente a un estilo estético que apela a nuestras emociones. M. Kundera le agrega una connotación más filosófica, en donde afirma que “Kitsch” es todo lo inaceptable de la existencia humana.
[2] Milán Kundera “La insoportable levedad del ser”. España. Editorial TUQUETS, 1984:20

[3] Milán Kundera “La insoportable levedad del ser”. España. Editorial TUQUETS, 1984:20
[4] Blanca Varela “El libro de barro y otros poemas”. Perú. INC, 1972: 86
[5] Entendamos por revolución el hecho de revelarse de uno mismo, de los prejuicios propios más que de una sociedad preestablecida.
[6] Milán Kundera “La insoportable levedad del ser”. España. Editorial TUQUETS, 1984:24
[7] Alejandra Pizarnik “Caminos del Espejo”. Argentina. Editorial Dragostea, 2008.

[8] Alejandra Pizarnik “Salvación”. Argentina. Editorial Dragostea, 2008
[9] Triple significación: Herencia de su abuelo, el único recuerdo de su padre, la imagen sexual que proyectaba en Tomás: su poder máximo.