****Las palabras de la bestia: Análisis retórico del poema “EL TOPO” de José Watanabe.

Alumno: Robert Baca Oviedo.

Curso: Retórica, profesor: José Gabriel Valdivia, cuarto año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ.

Año: 2008.

“Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario”.

José Watanabe

Con la publicación de su primer poemario “Album de Familia” en 1971, que lo hizo merecedor del premio Poeta Joven Del Perú, José Watanabe (Laredo-Trujillo, 1946-Lima, 2007) se da a conocer dentro del contexto literario nacional una característica que va ir evolucionando a lo largo de su desarrollo poético: la cotidianidad del ser humano. Temas como esté se ven insertados en los libros “El huso de la palabra” (1989), “Historia Natural” (1994), “Cosas del cuerpo” (1999) y “Habitó entre nosotros” (2002). Pero Watanabe reconoce a través de aquella actividad, que aparentemente nos reduce a seres automatizados, al hombre como una especie sensible que nos plantea una complejidad de aprendizaje y conocimiento. La reacción natural de los sentidos frente al objeto percibido es una característica que no crea barreras entre las diferentes edades del hombre; el niño, el anciano, y el adolescente aprenden sobre sí mismos al estar insertados en una determinada situación. Los poemas de Watanabe lindan dos espacios que generalmente se conectan entre sí, la realidad y el mundo interno del yo o como diría la poeta española, Eperanza López Parada: "La poesía del peruano Watanabe parece una operación más del cuerpo. Es una actividad que proviene de la entraña, que se confunde con la sangre. Por eso sus versos magníficos poseen el ritmo de una corazonada, la acritud del hígado, la naturalidad de una respiración."

Este entorno se plantea en la mayoría de poemas como un estado lúdico: el hombre avanza escalones donde cada uno tiene un enigma, que al resolverlo, podrá dar un paso al siguiente generando así una gran escalera de la experiencia. Dentro del escenario los objetos, al verlos como si fuera la primera vez, son desencadenadores y responsables del proceso planteamiento-resolución de un determinado problema. Ellos nos obsequian un sentido mágico, poseen una verdad que sólo ha de revelerse cuando la proyección de nuestra vista comprenda el fenómeno. Dependiendo de la situación los objetos, éstos nos revelan verdades que nos ayudarán a reafirmarnos como individuos o simplemente nos romperá algunas de esas máscaras con las que pretendemos engañar y engañarnos al momento de presentarnos al otro. Para Ignacio Sanchez Lechón, compañero de casi toda la vida, Watanabe representa en “La piedra alada”: “un difícil ejercicio por dar vida a lo más duro que puede existir: la piedra (sea de río o de cocina). Entre el pan, el miedo, el destete, la higuera, encontramos un bellísimo poema de amor dedicado a Micaela, su última pareja: teníamos igual fijeza, amor mío, en el momento de nuestra pasión más alta”[1]. Para poder adentrarnos un poco más en Watanabe, trataremos de abordar este último poemario y observar cómo algunos mecanismos retóricos se movilizan dentro de “El Topo”.

Desde su aparición en las discusiones entre integrantes de la sociedades antiguas, la retórica para Barthes, más que un conjunto de reglas para producir discursos, es una máquina que nos permite ordenar el pensamiento, una especie de procesadora donde uno inserta la materia prima y el obtiene como resultado producto listo para el mercado: “En la ‘máquina’ retórica lo que se introduce al comienzo, emergiendo apenas de la afasia nativa son los fragmentos brutos de razonamientos, hechos, un ‘tema’; lo que se encuentra al final es un discurso completo, estructurado construido enteramente para la persuasión.”[2]
Como se sabe la retórica abarcó en la antigüedad y edad media, muchos campos de acción desde la el judicial pasando por el legislativo, dejando su legado más importante dentro de los dominios de la política. Pero lo que le permitió desarrollarse como una disciplina completa fue adentrarse como currícula de los programas pedagógicos de la época. Ya Quintiliano esbozaba todo un planteamiento sobre como enseñar Retórica desde la infancia en sus doce libros titulado “De institutione oratoria” quedándose en las aulas hasta los mediados del Siglo XVI, cuando ésta comienza a decaer por las primeras manifestaciones de lo que vendría a ser siglos después los primeros postulados del positivismo: “Este descrédito [de la Retórica] es generado por la promoción de un valor nuevo, la evidencia, que se basta a sí misma prescindiendo del lenguaje, o que por lo menos, no pretende servirse ya de él más que como un instrumento, de una mediación, de una expresión.”[3] Pero esta pérdida de prestigio intelectual la llevó a casi extinguirse porque el desplazamiento de la ciencia sobre las artes se hacía más cada vez drástica y, el campo de desenvolvimiento sólo se vio sumido a la gramática y a algunas publicaciones de tratados de retórica que le fueron indiferentes a la época. Pero la retórica va a ir modificándose con el pasar de los años hasta mostrarse casi ambigua entre las demás ramas que succionaron como la gramática, lógica, filosofía y poética. En el siglo XX toma nuevamente importancia con el grupo Lieja volviéndose material de reflexión, para introducirse a campos de la cotidianidad y nuevas propuestas como la retórica del silencio: “El silencio no es el límite, pero sí el desafío, del inmenso desafío de la retórica. No es una ausencia de comunicación; es un momento de reflexión sobre las posibilidades del lenguaje.”[4]

La elocutio[5] o lexis como parte correspondiente al plano paradigmático de la retórica literaria tiene como función agregar el ornamento de las palabras, la máscara que encantará al otro. Las figuras nacieron en la antigüedad como una combinación artificial de los elementos naturales o como lo diría el mismo Racine, concebidas dentro de la corporeidad de la misma convención humana: “No hace falta más que escuchar un riña entre dos mujeres del pueblo de la condición más vil: ¡qué abundancia de Figuras!”. La elocutio al ser un programador de figuras nos ofrece sentidos que la significación literal de una palabra no podría llegar precisar con la sutiliza de la percepción sensitiva como nos plantea ésta. La necesidad de hablar en figuras no sólo supone un despliegue estético, sino una intensión por parte del hablante de dar a conocer algo que le intriga. Existe en todo acto de habla una intensión comunicativa, este algo se manifiesta a través de todo tipo de lenguaje, desde las señas hasta el lenguaje visual de un cuadro de Klimt. Por ende existe un tipo de diálogo entre autor- lector dentro del mundo de la ficción literaria. Pero el lenguaje escrito figurado tiene el poder de crear mundos a través de los cuales el hombre se descubre a sí mismo. Este lenguaje desde nuestra soledad nos permite ser libres a través de la lectura. Tras ellas, como seres pertenecientes a la sombra, se encuentran las figuras estructurando estos actos de habla. Con el poema de “El topo” de José Watanabe trataremos de explicar cómo figuras literarias como la alegoría y la parábola se manifiestan en dicho poema.

EL TOPO


Estaba ahí,
acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras
escarbaban inútilmente el cemento de la vereda,
y sangraban. No avanzaba,
sólo esponjaba y contraía su cuerpo
según su miedo. Y con su hocico,
rosado y móvil, husmeaba,
lejos de las oscuras galerías,
el aire soleado de los hombres.

Jamás habíamos visto un topo.
Habían capturado un mito, un animal
de bestiario. Por eso
nuestra mente devoraba, se estremecía,
no podía creer
que bajo la realidad estridente del sol
hubiera otro animal
de carne lastimada como la nuestra.

Las figuras que priman en el poema de “el topo” son, como habíamos dicho, la alegoría y la parábola, que se encuentran dentro de los metalogismos[6]. Según Mortara Caravelli son “figuras que pertenecen al plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro de las palabras y de unidades de orden inferior a la palabra.”[7] Estas metáboles pertenecen a las figuras de contenido en el nivel oracional. La alegoría[8] consiste en explicar una cosa con las palabras y otra con las ideas sobrentendidas, a veces consiste hacer entender lo contrario de lo que se ha dicho. Dentro del plano pedagógico las escuelas tomaban a la alegoría como una construcción narrativa donde existe una interpretación de textos y episodios históricos y mitológicos. De alguna manera se representa una idea abstracta en forma humana o como objeto. En el poema el topo vendría a ser la representación alegórica del sufrimiento del hombre o donde el yo poético, a pesar de ser un espectador que mantiene distancia del objeto observado, se proyecta en el animal y ve a través de éste el sufrimiento de su especie, el topo se presenta como un espejo mágico que le muestra este rasgo jamás precavido por el hablante. Mientras que la parábola es una narración simbólica o alegórica en forma narrativa, como las que utilizó Jesucristo para predicar y aparecen recogidas en los evangelios. Es como una metáfora que ha sido extendida para conformar una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta con un símil, el significado paralelo de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria. La parábola se presenta a través de esa conciencia de la pérdida de antropocentrismo, el hombre es un ser inútil cuando le desconfiguran la realidad que él mismo ha construido, con el topo el hablante se da cuenta de la inestabilidad del hombre frente a lo desconocido, su principio autopoiético se desarrolla en la medida que él pueda controlar y dominar su medio.

Otras figuras que se manifiestan, pero en menor proporción son las son la metáforas y la metonimia[9]. Éstas son los componentes primordiales de la poesía. Pertenecientes a las figuras del contenido y al nivel gramatical los metasememas son metáboles que modifican el contenido semántico de una palabra. La metáfora es según Lakoff es un proceso cognitivo que impregna nuestro lenguaje y pensamiento habitual. La capacidad de lenguaje del hombre se da siempre con una relación con lo figurado, pero dentro del dominio retórico es “una figura que consiste en sustituir el signo de una idea al de otra semejante.”[10] “Lejos de las oscuras galerías” Es una metáfora que nos habla del espacios cerrados donde vive el topo, pero a la vez de una realidad del hombre. La oscuridad sería la necedad del hombre en construir una realidad demasiado hermética. Mientras que “el aire soleado de los hombres” es una metáfora que nos plantea a primera vista como el espacio abierto donde se desarrolla el hombre, pero se construye también mientras avanza el poema como lo incognoscible frente al hombre. Otras metáforas que se puede percibir claramente al final de poema son “Por eso nuestra mente devoraba, se estremecía” donde nos hablan de los procesos cognitivos de razonamiento. El hecho de observar un objeto por primera vez, nuestro conocimiento pasa por una desestructuración donde es necesario volver a crear sentidos lógicos para estabilizar nuestra concepción que tenemos de la realidad. La última metáfora que se muestra en el poema sería “hubiera otro animal de carne lastimada como la nuestra” las heridas del topo se muestran en el cuerpo, mientras que el hombre las relaciona con su padecimiento, con el dolor que trae consigo la existencia. La metonimia es una figura que hace una tipo de referencia indirecta por la que aludimos a una entidad implícita a través de otra explícita. Existen dos tipos de metonimia: Designar el todo con el nombre de una parte o designar una parte con el nombre del todo. Y designar una parte de un todo con el nombre de otra parte de otro todo. En este poema se da la metonimia del primer caso: “Sus garras escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, y sangraban” hace mención al todo, es decir, al topo a través de las partes, las garras. Estos versos se mantiene la misma metonimia: “Y con su hocico rosado y móvil, husmeaba” .Otra figura que podemos encontrar es la prosopopeya: Se trata de atribuir cualidades no correspondidas con su género vital. La más habitual es la personificación, atribuir a las cosas o animales, cualidades humanas: “No avanzaba, sólo esponjaba y contraía su cuerpo según su miedo”. La hipérbole consiste en exagerar los rasgos de una persona o cosa. A los dos primeros casos se le denominan sinécdoque. La hipérbole se da en los versos: “Jamás habíamos visto un topo. Habían capturado un mito, un animal de bestiario” aquí se exageran los rasgos del topo comprándolo con un mito, con una especie de recuperación valorativa de un legado o narración ancestral, pero al adentrarla dentro de la categoría bestiario[11], la relaciona con las fábulas referentes a animales míticos, como el minotauro.


Dentro del plano de la metataxis se encuentran las figuras de construcción, ya que se ligan a los cambios que se dan en el nivel sintáctico, al igual que los metalogismos pertenecen al nivel oracional. Aquí podemos encontrar a la catáfora que se da al inicio del poema. Es la figura contraria a la anáfora consiste en la anticipación de una idea que se expresará seguidamente. El poema se inicia con toda una descripción de la escena y del animal que aún se desconoce, porque sólo describe su comportamiento con los rasgos de su cuerpo para culminar con la revelación del ser que se describía: “Jamás habíamos visto un topo.” La elipsis, figura que se ocupa de la omisión de palabras habitualmente consideradas necesarias, se da dentro del plano de los metaplamos, que son: “Son [metáboles] del plano de la expresión que modifican el aspecto sonoro o gráfico de las palabras y de las unidades de orden inferior de la palabra: sílabas, fonemas, grafemas.” Al compartir el mismo nivel gramatical con los metasememas, son figuras que afectan al nivel de la construcción morfológica. En “El Topo” la elipsis se da en el primer verso: “Estaba ahí”, donde se omite el artículo “él” o en el verso “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” suprimiéndose la palabra “ellos” y donde la coma elíptica descarta la necesidad de repetición de la frase “ellos habían capturado”.

La lectura del poema al iniciar la primera estrofa, no presenta mucha dificultad. El estilo que Watanabe utiliza en casi todos sus poemas es un lenguaje sencillo y hasta podríamos decir prosaico. En esta parte del poema el nivel semántico de las oraciones no se producen ningún desvío, manteniéndose el grado cero inalterable: “Estaba ahí,/ acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras/ escarbaban inútilmente el cemento de la vereda, / y sangraban. No avanzaba,/ sólo esponjaba y contraía su cuerpo/ según su miedo. Y con su hocico,/ rosado y móvil, husmeaba…” Al llegar a los últimos versos se produce un desvío. En el verso “lejos de las oscuras galerías” la palabra galería dentro de nuestro contexto se refiera a edificaciones que el hombre construye para residir en él, y el adjetivo “oscuras” nos remite a no iluminadas, pero al estar dentro del dominio del topo se relaciona “oscuras galerías” con el hábitat del topo. Por conocimiento general sabemos que el topo es un animal que vive bajo tierra y las cuevas son su medio de interactuación y por ende la oscuridad se relaciona con esta palabra, también no hay que olvidar que el topo por pertenecer a la oscuridad es sensible a cualquier de tipo de luz. Pero existe en Watanabe una insistencia en relacionar “cueva” con “galería” para generar en el poema una comparación con el hombre, no sólo es una simple descripción de las características del animal. El verso “el aire soleado de los hombres” nos ayuda a comprender la antonimia que plantea: la cueva al estar bajo suelo esta dentro de la oscuridad, el tránsito del oxígeno es escaso y su amotinamiento es denso, mientras que afuera está la luz donde el oxígeno es más libre. He ahí la explicación de por qué Watanabe acuña el adjetivo soleado a aire, además porque el oxígeno se siente con más facilidad en espacios abiertos. Pero al terminar el verso con la frase “de los hombres” trata de mantener la tensión y el enigma en el poema. Relacionar, de una vez, al topo con el hombre perjudicaría el hilo conductor. Además esta frase ayuda mantener la armonía de esta antonimia entre animal- hombre. Al pasar la siguiente estrofa el grado cero vuelve a mantenerse sin alteración alguna “Jamás habíamos visto un topo.” Pero al siguiente, el desvío se hace notorio con la hipérbole: “Habían capturado un mito, un animal de bestiario” existe una intensión por parte del hablante a relacionarlo con el mito. Éste siempre va de la mano con la explicación sobrenatural y sagrada de un fenómeno para solventar los problemas de las experiencias humanas. No olvidemos que en el poema el hablante es la primera vez que observa un animal de su especie, su aprehensión lo transporta a las primeras comunidades donde interpretaban los fenómenos según sus capacidades hermenéuticas. Este animal de bestiario lo ha llevado a relacionarlo con los antiguos mitos griegos que fueron retomados en la edad media por los escolásticos dentro del bestiario. Es un animal que sólo él conocía por documentación de los libros, en sentidos pragmáticos desechaba su existencia. He ahí la impresión al verlo. Existe otro desvío en “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía”, el verbo que acompaña a mente nos ayuda a entender el momento de perplejidad que le hablante pasa mientras está frente al fenómeno, la rapidez con que los procesos cognitivos tratan de darle explicación a lo que la mente está percibiendo en esos instantes. Existe una diferencia entre las palabras “comer” y “devorar”, la primera data un proceso fisiológico que le es característico al hombre, al civilizado. Mientras que el segundo es virtud de las bestias, de la hambruna. Uno es característico de la calma, mientras que el segundo es de la desesperación de la rapidez, de la violencia. El razonar con la rapidez que se devora una presa, supone una serie de traspiés, crea una cadena confusiones. La mente en ese estado se atolondra, se estremece al no poder darle explicación lógica a un fenómeno nuevo “Por eso /nuestra mente devoraba, se estremecía/no podía creer”. En los últimos versos se alistan ya los preparativos de la revelación: “no podía creer/que bajo la realidad estridente del sol” la realidad se presenta bajo anteposición de dos categorías. El conocimiento va impregnado de luz. La demostración o la evidencia como principal elemento de la ciencia positivista nos plantea que los años oscuros fueron los años de la edad media bajo el poder de la iglesia, mientras que la edad de la luz sería la etapa siguiente, donde la ciencia toma la batuta de la verdad. En el poema “la realidad estridente del sol” es un escenario lleno de luminosidad donde el sol esta relacionado con la ciencia, es ella la que nos muestra incuestionablemente la verdad de los fenómenos. Y finalmente en los versos “hubiera otro animal/ de carne lastimada como la nuestra” el hablante coloca al topo en su misma categoría biológica asimilando las heridas del animal como suyas, pero hay un desvío de la palabra “herida”, las lesiones que muestra el topo son carnales, mientras que el yo poético de Watanabe son del alma. Las marcas que ayudan a entender el poema vendrían a ser el sol como un elemento de revelación que otorga la posibilidad de ver el fenómeno con más precisión, y la del escenario que está formado por una calle asfaltada donde hay curiosos y de la que es partícipe el espectador principal.


El título del poema “El Topo” es una simple proposición nominal compuesta por un artículo y un sustantivo. La presencia el artículo “el” da a conocer una singularidad particular al sustantivo enunciado remarcando su identidad individual, tema primordial en el desarrollo del texto. Pero el yo poético que Watanabe presenta en un principio se muestra como un personaje comprometido con los demás actantes, los curiosos: Jamás habíamos visto un topo. Para convertirse después, en un observador externo que mantiene su distancia espacial respecto del objeto representado: Habían capturado un mito, un animal de
de bestiario. El juego oscila entre el compromiso de estar con ellos, pero no formar parte de ellos. El tiene el deber de cavilar por el grupo. Mientras ellos responden a sus curiosidades con el tacto, él es una especie de Chamán que reflexiona por los demás, mientras ellos observan y capturan al topo, él se queda en una etapa de trance preguntándose por su reacción frente al fenómeno. Ambos tienen las mismas curiosidades, ambos no pueden resolver el enigma con la misma eficacia: “Por eso/ nuestra mente devoraba, se estremecía/ no podía creer”, pero el yo poético no deja influenciarse del todo por esa emoción acuñándole la gran incógnita que los demás sienten también, pero no les es imprescindible por el momento “el miedo del hombre ante lo desconocido”. El poema gira en un ambiente crisis del antropocentrismo, o como lo diría el mismo Cioran: “Salidos de las cavernas guarda de ellas la superstición; era su prisionero se ha convertido en su arquitecto”[12] el hombre ya no es el centro del universo, ya no es la imagen y semejanza de ese dios cristiano. Él, es ahora, el arquitecto de su destino. Alejado de dios y con la soledad sobre los hombros lo ha llevado a crear una realidad donde él imponga sus propias leyes y sus propias reglas del juego. Ésta es una realidad hermética, donde las edificaciones lo protegen, de misma forma que la cueva al topo, de lo desconocido. El topo viene a ser una imagen alegórica del hombre y de su sufrimiento. Él se ve proyectado en el otro, se reconoce en el otro, en un animal que nos refleja como un espejo mágico nuestra podredumbre: la desesperación que supone estar alejado de lo que uno cree el mundo; sus dominios, lo suyo. Nosotros somos como pequeños topos que vivimos en cuevas oscuras que llamamos realidad, le tememos a lo incognoscible. Nuestra estabilidad en el mundo va de la mano con lo podamos aprehender como nuestro. El topo cuando sale a un espacio que no es su medio, trata de volver a su cueva porque se siente atacado por lo que no conoce. En el hombre se ve proyectado este miedo con nuestra situación frente al universo, no hace ser concientes que nuestras corazas que construimos sirve solamente engañarnos como seres superiores a los demás. El hombre es ahora el topo. La descripción que se da inicio del poema, es una descripción sensata de nuestra naturaleza. Esto nos lleva a cuestionarnos como seres humanos sobre nuestra condición inicial, sólo hemos tecnologizado nuestras corazas, pero seguimos siendo las mismas bestias que hacen todo lo posible por supervivir por conservar su especie. El sufrimiento en el hombre desde su creación sigue siendo el mismo, se sigue sufriendo con la misma intensidad, tanto la ciencia como la literatura es un simple mecanismo más, para aplacar nuestros miedos, nuestras más íntimos terrores. El topo al ser validado como mitad bestia mitad hombre, nos conduce al animal mítico griego “el minotauro” que llegó a ser enjaulado y atrapado como el topo, porque reflejó en nosotros ese miedo que tratamos ocultar con nuestra máscara de la civilización, enjaulándolo en los más profundo de nuestros laberintos que somos cada uno, ese mundo no nos importa explorar ni que nos interesa descubrir en el otro o como el mismo Asterión de Borges diría sobre los laberintos: “ Es verdad que no salgo de mi casa, pero es verdad también que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales.”[13] De alguna forma este poema nos hace ser concientes que en nosotros sobrevive algo de esa bestia mítica que ha sido preocupación desde los antiguos: esa bestia mítica llamada hombre, que le teme mostrarse sin como con sus pesadillas y sus felicidades.

Finalmente Barthes nos hace una clara diferenciación entre Ethe y Pathè. El primero se refiere al orador, en este caso lo asociaríamos con el poeta, y los rasgos de carácter con los que deben presentarse o mostrar frente al auditorio. No se trata, dice, de una psicología expresiva, sino de una psicología imaginaria. En sus propias palabras “tengo que significar eso que quiero ser para el otro” [14] mientras que el Pathè, esta asociado con los sentimientos y emociones del receptor, del que escucha, en el caso del orador. Mientras que en el poema de “el topo” sería el lector. En la relación Ethe/Pathè el poema de Watanabe, se muestra su poesía (Logos) como una comunión con el lector, este es un espectador junto con el yo poético. Ambos se conducen en el la descripción de los sucesos, pero generalmente mantiene un hilo conductor lleno de tensiones. Se muestra amical y confesor, pero espera hasta el último para revelarle su secreto. Dentro de nuestro contexto la literatura de Watanabe no escapa, por la sencillez de los versos, a la complejidad de conocimiento y cavilaciones al que podría enfrentarse el lector promedio. La limpieza de su lenguaje como parte trabajo cotidiano del artesano de la palabra se remite a ser entregada hacia el otro. Así nos permitiría iniciar en la poesía a personas que no están muy familiarizadas con la lectura. Con sus poemas, no busca cambiar las diferentes realidades en las que estamos inmersos. Sin desdeñar la profundidad de pensamiento en Watanabe, su poética abarca más bien la narratividad textual como una estrategia discursiva que busca simplificar los recursos formales de la poesía, y sobre todo en esta etapa de hermetismo por la que pasa nuestra literatura. Él trata de expresar, a modo de una parábola, un conocimiento sepultado por la convención rescatándola con el cambio de perspectiva.

[1] Abelardo Sanchez León. “El poeta Watanabe habitó entre nosotros”, Revista Quehacer Nro. 165. Mar. – Abr. 2007.
[2] Roland Barthes. La retórica Antigua, 1970. págs. 120-121.
[3] Op. Cit. Pág. 114.
[4] Bice Mortara Caravelli. Manual de Retórica, 1988. Pág. 361.
[5] Las partes de la retórica están dadas por cinco componentes de las cuales tres son las más importantes: la inventio, la dispositio y la elocutio. La primera también llamada heurésis está relacionado con el campo de las ideas o el encontrar qué decir. Mientras que la dispositio o taxis, tiene la función de ordenar las ideas encontradas. Y finalmente el actio o hypokrisis y la memoria o mneme. Estas últimas que pertencen a un plano exterior donde se asume la postura del retor con los gestos y acción tras haberse aprendido el discurso de memoria.
[6] Para el grupo Lieja el poeta orienta su atención del receptor a cuatro zonas del mensaje mediante los desvíos, que modifican los niveles del código lingüístico, estos cuatro niveles son los metaplasmos, los metasememas, la metataxis y los metalogismos.
[7] Op. Cit. Pág. 334.
[8] Alegoría en griego Allegoría, de álei, de “otro modo” y agoréuo “hablo”. Fue dominada por los latinos (que tomaron también del griego el término alegoría) inversio, “intercambio”.
[9] La metáfora y metonimia están incluidas dentro de los metasememas.
[10] José Manuel Marroquín. Retórica y Poética, 1935.
[11] Bestiario en el poema podría tener dos significados a la vez. Bestiario1 que habla de hombres que luchaban con las bestias en el circo romano, en este caso se daría una inversión de papeles, el topo sería un hombre que se enfrenta con las bestias, los hombres, para impedir que lo capturen. O Bestiario2 nos remite al mito de “Teseo y el Minotauro”, que será retomado mucho después por Borges en “La Casa de Asterión”, donde el minotauro describe su hogar, el laberinto, con las cavilaciones propias del hombre. El topo: mitad bestia, mitad humano es enjaulado en un laberinto que es su yo mismo y el laberinto de hombres que lo rodea. El lector se presenta como un simple testigo que está al lado del narrador. Mientras que para el espectador y hablante de Watanabe, la segunda sería una consecuencia de la primera. Al asociarlo con este mito se da toda la similitud de rasgos que encuentra yo poético con el topo, para luego desencadenar todo el plano significativo del poema a partir de esta reflexión.
[12] Emil Michel Cioran. Abdicaciones, 1949. Pág. 16.
[13] Jorge Luis Borges. El Aleph, 1949. Extraído del cuento “La Casa de Asterión”, pag. 50.
[14] Op. Cit. Pág. 143.

Bibliografía:

-BARTHES, ROLAND. En La Aventura Semiológica, 1970. Editorial Paidós, 1990.
-BORGES, JORGE LUIS. El Aleph, 1949. Editorial El Comercio, 2000.
-CIORAN, EMIL MICHEL. Abdicaciones, 1949. Grita Ediciones, 2004. Título original: “Précis de decomposition”.
-Diccionario enciclopédico “Éxito”,1980. Editorial Océano, 1980.
-MARROQUÍN, JOSÉ MANUEL. Retórica y Poética, 1935. Editorial Minerva, 1935.
-MORTARA GARAVELLI, BICE. Manual de Retórica, 1988. Editorial Cátedra, 2000. Título original: “Manuale di Retorica”.
-WATANABE, JOSÉ. La Piedra Alada, 2005. Editorial Peisa, 2005.

La imagen utilizada en este artículo es de la autoría de Joseph de Utia, gracias por la gentileza.