(una aproximación pragmática al poema de Sylvia Plath)
Alumna: María Miranda Medina.
Curso: Teoría literaria III, profesor: Goyo Torres Santillana, tercer año de Literatura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN-AREQUIPA, PERÚ. Año: 2006
Daß die Sonne Morgen aufgehen wird,
ist eine Hypothese;
und das heißt: wir wissen nicht,
ob sie aufgehen wird.
Wittgestein
ist eine Hypothese;
und das heißt: wir wissen nicht,
ob sie aufgehen wird.
Wittgestein
Introducción
El presente trabajo busca introducir tres dimensiones distintas de análisis pragmático literario al poema “The Rival” de Sylvia Plath, (consideramos su idioma original, pues creemos que su contenido y forma estética se pueden ver afectados por cualquier traducción que no vaya acompañada de la versión auténtica). La primera dimensión se referirá a la comunicación entre el yo poético y el rival dentro del poema, la segunda hará alusión a la interacción entre el texto y el lector, y la tercera entre el autor, el texto y el contexto. Estas tres perspectivas se encuentran interrelacionadas en la vida real, pero en la literatura es necesario separarlas.
Antes de empezar, es indispensable delimitar la concepción con la cual abordaremos el texto de Plath, analizándolo según la misma.
Nos apoyamos en la visión de Trotsky de literatura escrita en una forma verbal que: “no es el reflejo pasivo de una idea artística preconcebida, sino un elemento activo que influye en la idea misma.”[1] y que se corrobora con la de Zima cuando dice: “La producción literaria no es, pues, el “reflejo” de aquello que a falta de un término se llama lo real: es, por el contrario una transformación y una permutación de textos hablados o escritos, teóricos, literarios o de otro género.”[2]
Es decir, concebimos la literatura no sólo como producto, sino también como producción sometida a una constante generación y regeneración de sí misma, reconstruyendo no solamente la ficción que la caracteriza sino también la convención que la valida en nuestro entorno socio- cultural.
Otro aspecto importante, es la clara diferenciación que planteamos entre poesía y literatura, que si bien no se da en todos los niveles pragmáticos que nombramos al inicio, e
s importante considerarla; pues dentro de lo que llamamos literatura creemos que la poesía posee características propias que imposibilitan confundir su particularidad y autonomía con la literatura en un ámbito genérico, o con cualquiera de sus otros géneros.
Sustentamos nuestra posición en la oposición que hace García Berrío entre poesía y literatura, comprendiendo sus propiedades características de poeticidad y literariedad respectivamente.
El conjunto numeroso de esas reglas convenidas y perpetuas por consenso popular puede ser reconocido como rasgos de “literariedad”, los cuales figuran en el sistema literario como objeto de opciones, en virtud de las cuales se realizan y configuran textos y modalidades de discurso que reconocemos como literatura (Ch. E. Reeves,1986)
La “poeticidad” como valor no opcional ni convencionalizable, sino como afortunado efecto imprevisible en relación comunicativa de mensajes muy sutiles que escapan a la comunicación convencional lógica y practica, es el rasgo propio de ciertas realizaciones literarias particularmente felices, una propiedad estética que se impone como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable.[3](254)
Siendo estas las razones por las cuales llamaremos al siguiente trabajo como análisis pragmático poético, pues apostamos por la propiedad estética como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable de la poesía.
1. El texto
“The Rival” es un poema que forma parte de una edición restaurada por la hija de Sylvia Plath, Frieda Hughes, después del suicidio trágico de la autora. Este poemario lleva por nombre Ariel y está constituido por cuarenta y un poemas cuya sensibilidad es exquisita y cuyo lenguaje envidiable.
“Ella usaba cualquier experiencia emocional como si fuera un retazo de material que podría ser unido para hacer un vestido maravilloso; no desperdiciaba nada de lo que sentía, y cuando lograba el control de esos sentimientos tumultuosos, podía focalizar y dirigir su increíble energía poética en un gran efecto.”[4]
Se ha escogido este poema de diecisiete versos por la increíble carga simbólica contenida en sus líneas, además de la intensidad con la que la autora desarrolla la constante oscuridad que rodea el lenguaje logrando el efecto de sentimientos diversos y contradictorios de quien lo lee.
A pesar de una estructura aparentemente simple, el poema posee una complejidad que asusta.
2. Análisis pragmático del poema “The Rival”
Antes de empezar a analizar pragmáticamente el poema señalado, queremos plantearnos una delimitación clara del concepto de pragmática y su inserción en la literatura.
La pragmática es “el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación, es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados concretos, emitidos, por hablantes concretos en situaciones comunicativas concretas, y su interpretación por parte de los destinatarios.(16)”[5] y también “el estudio de los mecanismos que sostienen la fe”[6] (Georgia Green. Pragmatics and Natural Language Understanding)
Hemos escogido dos definiciones una de Escandell, la otra de Green, pues a pesar de parecer radicalmente diferentes las consideramos complementarias y es desde estas dos concepciones que podemos aspirar a una pragmática literaria y sobretodo poética. Negamos el “uso parasito” del lenguaje en la pragmática literaria que propone Austin, pues coincidimos con Todorov en su afirmación de la existencia de numerosos tipos de discursos que no se fundan en un uso parásito del lenguaje sino, únicamente, en un uso particular del mismo. Pues no se puede decir que la literatura se alimenta de la lingüística, ya que la lingüística es parte de la literatura, un uso del lenguaje en comunicación y a la vez un acto de fe.
Creemos en la existencia de una pragmática literaria y poética, pues ambas son un producto humano y por lo tanto aspiran a la comunicación, a una proyección social. “Los animales y los dioses son autosuficientes, por lo tanto, es posible representarlos solos; el hombre, es irremediablemente incompleto, necesita de los otros.”[7]
Apostamos por la noción de la posible realización de la pragmática cuando existen tres elementos fundamentales: el hombre, los otros, la comunicación.
Por eso, nos parece pertinente desarrollar un análisis pragmático de un texto poético, pues si bien, las teorías de la pragmática lingüística no se aplican de forma idéntica en la literatura; adecuándose al plano de la ficción, todavía poseen validez desde otras perspectivas. Aspiramos a demostrar este postulado en el presente escrito.
2.1 Dimensión primera (yo poético y el rival dentro del poema):
Los Actos de Habla de Austin y Searle en “The Rival”
Partimos de la teoría de los actos de habla pues es una de las bases de la Pragmática. Esta teoría es formulada por Austin y posteriormente desarrollada por Searle; sin embargo diversos autores profundizan en el tema como Alessandro Ferrera y Georgia Green.
Creemos importantes las afirmaciones de Ferrera en las que nos apoyaremos nuestro análisis: “Los actos de habla no se suelen ejecutar aislados, (…), se presentan en secuencias.”[8] y además “Los actos de habla de cada par no se dan “al mismo nivel”, por así decir, sino que están ordenados jerárquicamente, de acuerdo a un esquema basado en la noción intuitiva de “proposición principal”.”[9]
Analizaremos el texto en secuencias, tomando como acto principal el Ilocutivo, pues es el acto que impera en el texto, pero como se presenta en un escrito literario (ficción), lo denominaremos pseudoacto ilocutivo.
Austin señala tres tipos de actos: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.
El poema “The Rival” inicia así:
If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.
Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.
En estos primeros tres versos podemos ver la presencia del yo poético, del tú, (que consideramos sería el rival) y de un tercero que sería el testigo, quien escucha al yo poético.
Pues hay tres posibilidades, el yo poético le habla al rival, el yo poético se habla a sí mismo, o el yo poético le habla a un personaje implícito que no es enteramente él o ella.
Si consideramos la noción de Hegel de que “es necesario por lo menos dos, para ser humano”[10] consideraríamos la primera posibilidad.
Si, por el contrario, creemos como dijo Pascal en que “La sociabilidad es lo real; pero el ideal es la soledad” apoyaríamos la noción dos. Pues en la literatura los ideales son posibles y el hombre aspira a alcanzarlos a través de ella, entonces, sería probable que la autora se esté refiriendo y esté hablando consigo misma sin que exista ningún actante auxiliar.
Pero nos inclinamos a la posición de Todorov al plantear que: “en el punto de partida la noción de tres, y no sólo dos actores: los dos combatientes y un testigo, un espectador, bajo la mirada de quien se desarrolla el combate.”[11]
Ya que como él mismo aclara, para que exista reconocimiento de la lucha vencida, se necesita un tercero; pues el servidor no lo reconocerá como tal. Además, nos habla de la incompletude del ser humano y la necesidad del prójimo… el hombre no aspira a la soledad sino a la comunión con otro ser humano.
Es entonces, que en estos primeros versos ubicamos tres pseudoactantes.[12] El yo poético, el rival y el actante implícito cuya posible representación sería la luna.
*Consideramos un yo poético femenino, por la comparación que hace entre la luna como algo hermoso que aniquila y el rival (poco común en la mentalidad de un hombre). Además, por su constante referencia a las mujeres en el texto, que reflejan un conocimiento personal, de la psiquis femenina y de su manera de actuar:
Spiteful as a woman, but not so nervous
rencorosa como una mujer, pero no tan nervioso
En estos primeros versos:
-Acto locutivo:
If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.
Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.
-Acto ilocutivo:
reclamo y súplica. Le reclama al rival, a través del actante implícito, el hecho de que sonría y de que su sonrisa la aniquile. Y no sólo la aniquile sino que le parezca hermosa, lo que le produce un dolor más agudo, creando un sentimiento bipolar, el hecho de aborrecer y amar la misma sonrisa.
Se queja de su sonrisa pero a la vez le suplica que sonría.
-Acto perlocutivo:
en esta parte del poema la reacción permanece oculta, secreta.
Nos parece importante introducir a esta teoría el concepto de implicatura del Principio de Cooperación de Grice, pues si bien consideramos sus máximas poco aplicables a la Pragmática Poética, nos inclinamos a pensar que la noción de implicatura es esencial para lograr un análisis pragmático, a partir de los actos de habla, completo; pues muchos actos ilocutivos son reconocidos a través de la implicatura, como es el caso de los respectivos actos de habla de “The Rival”. “Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito y recibe el nombre de implicatura.”[13]
Grice remarca dos clases de implicatura: las convencionales y las no convencionales, según las cuales haremos un análisis inferencial de los versos. “Las implicaturas convencionales son aquellas que derivan directamente de los significados de las palabras y no de los factores contextuales o situacionales.”[14] “Las implicaturas nos convencionales se generan por la intervención interpuesta de otros principios, y forman, por ello, una clase bastante extensa, dependiendo de cuál sea la naturaleza de los principios involucrados”[15]
Volviendo al poema encontramos ambos tipos de implicatura.
La implicatura convencional: la percibimos en el uso del condicional If (Si), pues su aparición en el texto nos indica que la luna no sonríe. Además ubicamos otra en la utilización del but (pero), lo que presenta la segunda parte de la oración no sólo como contraste, sino como algo inesperado. También, el uso del pero nos da una premonición de un complemento oscuro y subjetivo pues “la belleza de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a otros,” [16] lo cual nos lleva a esperar un elemento o un sentimiento igual de personal en el resto del verso, pues inmersa en su ser es muy difícil que posea una visión externa a ella misma. Es por eso, que en la segunda parte toca un plano aún más personal de su reacción ante el estímulo de la sonrisa, el sentirse aniquilada.
La implicatura no convencional: al compararlo con la luna, se puede inferir que no sólo es hermoso y aniquilador, sino también lejano, lejano a ella. Por eso el reclamo y el ruego ante su sonrisa no se los hace directamente a él, sino a este actante implícito que delimitamos al inicio. Pues él así quisiera escucharlo (lo cual es poco probable por el tipo de relación que llevan) no lo haría.
Pasaremos al siguiente fragmento del texto:
-Acto locutivo:
Both of you are great light borrowers.
Her O – mouth grieves at the world; yours is unaffected.
Ambos son grandes ladronas de luz
Su boca en O sufre por el mundo, la tuya es invulnerable.
-Acto ilocutivo:
culparlo por insensible y por quitarle su brillo, apagarla como persona.
-Acto perlocutivo:
permanece oculto.
-Implicaturas:
Es importante que tengamos en cuenta la aparición de la metáfora en estos versos, la cual lleva una carga inferencial mucho mayor que cualquier tipo de discurso. Entendemos metáfora como la utilización de una palabra para designar una realidad distinta a la que convencionalmente representa; es decir se trata del uso de un signo por otro.[17]
Aquí sólo encontramos…
Implicatura no convencional: hace alusión a la metáfora cuando considera al rival y a la luna como light borrowers. Con respecto a la luna la imagen está clara, pues está no tiene luz propia y por lo tanto la roba o la toma prestada del sol, mientras que él la roba de ella. Al hacer la comparación podemos inferir dos cosas distintas, la primera es que él no tiene luz propia, o que si la tiene, necesita de más, y ella posee luz, es brillante. Pero al él robar su luz, contribuye a que se apague y que el estar a su lado, o en este caso el alguna vez haber estado a su lado, la desgaste pues como hemos visto en los versos anteriores ahora él se encuentra aún más lejos que la luna, y al dirigir este clamor a ambos, a la luna y a él, es más probable que la luna lo escuche primero. Entonces, en este fragmento, la luna jugaría el papel de actante tácito.
En el siguiente versos hace un paralelismo entre la reacción de la luna (sufrimiento) por el mundo, mientras que resalta la indiferencia del Rival, dándole la atribución de inhumano.
Analizaremos la próxima estrofa:
-Acto locutivo:
And your first gift is making stone out of everything.
I wake to a mausoleum; you are here,
Ticking your fingers on the marble table, looking for cigarettes,
El presente trabajo busca introducir tres dimensiones distintas de análisis pragmático literario al poema “The Rival” de Sylvia Plath, (consideramos su idioma original, pues creemos que su contenido y forma estética se pueden ver afectados por cualquier traducción que no vaya acompañada de la versión auténtica). La primera dimensión se referirá a la comunicación entre el yo poético y el rival dentro del poema, la segunda hará alusión a la interacción entre el texto y el lector, y la tercera entre el autor, el texto y el contexto. Estas tres perspectivas se encuentran interrelacionadas en la vida real, pero en la literatura es necesario separarlas.
Antes de empezar, es indispensable delimitar la concepción con la cual abordaremos el texto de Plath, analizándolo según la misma.
Nos apoyamos en la visión de Trotsky de literatura escrita en una forma verbal que: “no es el reflejo pasivo de una idea artística preconcebida, sino un elemento activo que influye en la idea misma.”[1] y que se corrobora con la de Zima cuando dice: “La producción literaria no es, pues, el “reflejo” de aquello que a falta de un término se llama lo real: es, por el contrario una transformación y una permutación de textos hablados o escritos, teóricos, literarios o de otro género.”[2]
Es decir, concebimos la literatura no sólo como producto, sino también como producción sometida a una constante generación y regeneración de sí misma, reconstruyendo no solamente la ficción que la caracteriza sino también la convención que la valida en nuestro entorno socio- cultural.
Otro aspecto importante, es la clara diferenciación que planteamos entre poesía y literatura, que si bien no se da en todos los niveles pragmáticos que nombramos al inicio, e
s importante considerarla; pues dentro de lo que llamamos literatura creemos que la poesía posee características propias que imposibilitan confundir su particularidad y autonomía con la literatura en un ámbito genérico, o con cualquiera de sus otros géneros.Sustentamos nuestra posición en la oposición que hace García Berrío entre poesía y literatura, comprendiendo sus propiedades características de poeticidad y literariedad respectivamente.
El conjunto numeroso de esas reglas convenidas y perpetuas por consenso popular puede ser reconocido como rasgos de “literariedad”, los cuales figuran en el sistema literario como objeto de opciones, en virtud de las cuales se realizan y configuran textos y modalidades de discurso que reconocemos como literatura (Ch. E. Reeves,1986)
La “poeticidad” como valor no opcional ni convencionalizable, sino como afortunado efecto imprevisible en relación comunicativa de mensajes muy sutiles que escapan a la comunicación convencional lógica y practica, es el rasgo propio de ciertas realizaciones literarias particularmente felices, una propiedad estética que se impone como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable.[3](254)
Siendo estas las razones por las cuales llamaremos al siguiente trabajo como análisis pragmático poético, pues apostamos por la propiedad estética como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable de la poesía.
1. El texto
“The Rival” es un poema que forma parte de una edición restaurada por la hija de Sylvia Plath, Frieda Hughes, después del suicidio trágico de la autora. Este poemario lleva por nombre Ariel y está constituido por cuarenta y un poemas cuya sensibilidad es exquisita y cuyo lenguaje envidiable.
“Ella usaba cualquier experiencia emocional como si fuera un retazo de material que podría ser unido para hacer un vestido maravilloso; no desperdiciaba nada de lo que sentía, y cuando lograba el control de esos sentimientos tumultuosos, podía focalizar y dirigir su increíble energía poética en un gran efecto.”[4]
Se ha escogido este poema de diecisiete versos por la increíble carga simbólica contenida en sus líneas, además de la intensidad con la que la autora desarrolla la constante oscuridad que rodea el lenguaje logrando el efecto de sentimientos diversos y contradictorios de quien lo lee.
A pesar de una estructura aparentemente simple, el poema posee una complejidad que asusta.
2. Análisis pragmático del poema “The Rival”
Antes de empezar a analizar pragmáticamente el poema señalado, queremos plantearnos una delimitación clara del concepto de pragmática y su inserción en la literatura.
La pragmática es “el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación, es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados concretos, emitidos, por hablantes concretos en situaciones comunicativas concretas, y su interpretación por parte de los destinatarios.(16)”[5] y también “el estudio de los mecanismos que sostienen la fe”[6] (Georgia Green. Pragmatics and Natural Language Understanding)
Hemos escogido dos definiciones una de Escandell, la otra de Green, pues a pesar de parecer radicalmente diferentes las consideramos complementarias y es desde estas dos concepciones que podemos aspirar a una pragmática literaria y sobretodo poética. Negamos el “uso parasito” del lenguaje en la pragmática literaria que propone Austin, pues coincidimos con Todorov en su afirmación de la existencia de numerosos tipos de discursos que no se fundan en un uso parásito del lenguaje sino, únicamente, en un uso particular del mismo. Pues no se puede decir que la literatura se alimenta de la lingüística, ya que la lingüística es parte de la literatura, un uso del lenguaje en comunicación y a la vez un acto de fe.
Creemos en la existencia de una pragmática literaria y poética, pues ambas son un producto humano y por lo tanto aspiran a la comunicación, a una proyección social. “Los animales y los dioses son autosuficientes, por lo tanto, es posible representarlos solos; el hombre, es irremediablemente incompleto, necesita de los otros.”[7]
Apostamos por la noción de la posible realización de la pragmática cuando existen tres elementos fundamentales: el hombre, los otros, la comunicación.
Por eso, nos parece pertinente desarrollar un análisis pragmático de un texto poético, pues si bien, las teorías de la pragmática lingüística no se aplican de forma idéntica en la literatura; adecuándose al plano de la ficción, todavía poseen validez desde otras perspectivas. Aspiramos a demostrar este postulado en el presente escrito.
2.1 Dimensión primera (yo poético y el rival dentro del poema):
Los Actos de Habla de Austin y Searle en “The Rival”
Partimos de la teoría de los actos de habla pues es una de las bases de la Pragmática. Esta teoría es formulada por Austin y posteriormente desarrollada por Searle; sin embargo diversos autores profundizan en el tema como Alessandro Ferrera y Georgia Green.
Creemos importantes las afirmaciones de Ferrera en las que nos apoyaremos nuestro análisis: “Los actos de habla no se suelen ejecutar aislados, (…), se presentan en secuencias.”[8] y además “Los actos de habla de cada par no se dan “al mismo nivel”, por así decir, sino que están ordenados jerárquicamente, de acuerdo a un esquema basado en la noción intuitiva de “proposición principal”.”[9]
Analizaremos el texto en secuencias, tomando como acto principal el Ilocutivo, pues es el acto que impera en el texto, pero como se presenta en un escrito literario (ficción), lo denominaremos pseudoacto ilocutivo.
Austin señala tres tipos de actos: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.
El poema “The Rival” inicia así:
If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.
Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.
En estos primeros tres versos podemos ver la presencia del yo poético, del tú, (que consideramos sería el rival) y de un tercero que sería el testigo, quien escucha al yo poético.
Pues hay tres posibilidades, el yo poético le habla al rival, el yo poético se habla a sí mismo, o el yo poético le habla a un personaje implícito que no es enteramente él o ella.
Si consideramos la noción de Hegel de que “es necesario por lo menos dos, para ser humano”[10] consideraríamos la primera posibilidad.
Si, por el contrario, creemos como dijo Pascal en que “La sociabilidad es lo real; pero el ideal es la soledad” apoyaríamos la noción dos. Pues en la literatura los ideales son posibles y el hombre aspira a alcanzarlos a través de ella, entonces, sería probable que la autora se esté refiriendo y esté hablando consigo misma sin que exista ningún actante auxiliar.
Pero nos inclinamos a la posición de Todorov al plantear que: “en el punto de partida la noción de tres, y no sólo dos actores: los dos combatientes y un testigo, un espectador, bajo la mirada de quien se desarrolla el combate.”[11]
Ya que como él mismo aclara, para que exista reconocimiento de la lucha vencida, se necesita un tercero; pues el servidor no lo reconocerá como tal. Además, nos habla de la incompletude del ser humano y la necesidad del prójimo… el hombre no aspira a la soledad sino a la comunión con otro ser humano.
Es entonces, que en estos primeros versos ubicamos tres pseudoactantes.[12] El yo poético, el rival y el actante implícito cuya posible representación sería la luna.
*Consideramos un yo poético femenino, por la comparación que hace entre la luna como algo hermoso que aniquila y el rival (poco común en la mentalidad de un hombre). Además, por su constante referencia a las mujeres en el texto, que reflejan un conocimiento personal, de la psiquis femenina y de su manera de actuar:
Spiteful as a woman, but not so nervous
rencorosa como una mujer, pero no tan nervioso
En estos primeros versos:
-Acto locutivo:
If the moon similed, she would resemble you.
You leave the same impression
Of something beautiful, but annihilating.
Si la luna sonriese, se te parecería
dejas la misma impresión
de algo hermoso, pero que aniquila.
-Acto ilocutivo:
reclamo y súplica. Le reclama al rival, a través del actante implícito, el hecho de que sonría y de que su sonrisa la aniquile. Y no sólo la aniquile sino que le parezca hermosa, lo que le produce un dolor más agudo, creando un sentimiento bipolar, el hecho de aborrecer y amar la misma sonrisa.
Se queja de su sonrisa pero a la vez le suplica que sonría.
-Acto perlocutivo:
en esta parte del poema la reacción permanece oculta, secreta.
Nos parece importante introducir a esta teoría el concepto de implicatura del Principio de Cooperación de Grice, pues si bien consideramos sus máximas poco aplicables a la Pragmática Poética, nos inclinamos a pensar que la noción de implicatura es esencial para lograr un análisis pragmático, a partir de los actos de habla, completo; pues muchos actos ilocutivos son reconocidos a través de la implicatura, como es el caso de los respectivos actos de habla de “The Rival”. “Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito y recibe el nombre de implicatura.”[13]
Grice remarca dos clases de implicatura: las convencionales y las no convencionales, según las cuales haremos un análisis inferencial de los versos. “Las implicaturas convencionales son aquellas que derivan directamente de los significados de las palabras y no de los factores contextuales o situacionales.”[14] “Las implicaturas nos convencionales se generan por la intervención interpuesta de otros principios, y forman, por ello, una clase bastante extensa, dependiendo de cuál sea la naturaleza de los principios involucrados”[15]
Volviendo al poema encontramos ambos tipos de implicatura.
La implicatura convencional: la percibimos en el uso del condicional If (Si), pues su aparición en el texto nos indica que la luna no sonríe. Además ubicamos otra en la utilización del but (pero), lo que presenta la segunda parte de la oración no sólo como contraste, sino como algo inesperado. También, el uso del pero nos da una premonición de un complemento oscuro y subjetivo pues “la belleza de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a otros,” [16] lo cual nos lleva a esperar un elemento o un sentimiento igual de personal en el resto del verso, pues inmersa en su ser es muy difícil que posea una visión externa a ella misma. Es por eso, que en la segunda parte toca un plano aún más personal de su reacción ante el estímulo de la sonrisa, el sentirse aniquilada.
La implicatura no convencional: al compararlo con la luna, se puede inferir que no sólo es hermoso y aniquilador, sino también lejano, lejano a ella. Por eso el reclamo y el ruego ante su sonrisa no se los hace directamente a él, sino a este actante implícito que delimitamos al inicio. Pues él así quisiera escucharlo (lo cual es poco probable por el tipo de relación que llevan) no lo haría.
Pasaremos al siguiente fragmento del texto:
-Acto locutivo:
Both of you are great light borrowers.
Her O – mouth grieves at the world; yours is unaffected.
Ambos son grandes ladronas de luz
Su boca en O sufre por el mundo, la tuya es invulnerable.
-Acto ilocutivo:
culparlo por insensible y por quitarle su brillo, apagarla como persona.
-Acto perlocutivo:
permanece oculto.
-Implicaturas:
Es importante que tengamos en cuenta la aparición de la metáfora en estos versos, la cual lleva una carga inferencial mucho mayor que cualquier tipo de discurso. Entendemos metáfora como la utilización de una palabra para designar una realidad distinta a la que convencionalmente representa; es decir se trata del uso de un signo por otro.[17]
Aquí sólo encontramos…
Implicatura no convencional: hace alusión a la metáfora cuando considera al rival y a la luna como light borrowers. Con respecto a la luna la imagen está clara, pues está no tiene luz propia y por lo tanto la roba o la toma prestada del sol, mientras que él la roba de ella. Al hacer la comparación podemos inferir dos cosas distintas, la primera es que él no tiene luz propia, o que si la tiene, necesita de más, y ella posee luz, es brillante. Pero al él robar su luz, contribuye a que se apague y que el estar a su lado, o en este caso el alguna vez haber estado a su lado, la desgaste pues como hemos visto en los versos anteriores ahora él se encuentra aún más lejos que la luna, y al dirigir este clamor a ambos, a la luna y a él, es más probable que la luna lo escuche primero. Entonces, en este fragmento, la luna jugaría el papel de actante tácito.
En el siguiente versos hace un paralelismo entre la reacción de la luna (sufrimiento) por el mundo, mientras que resalta la indiferencia del Rival, dándole la atribución de inhumano.
Analizaremos la próxima estrofa:
-Acto locutivo:
And your first gift is making stone out of everything.
I wake to a mausoleum; you are here,
Ticking your fingers on the marble table, looking for cigarettes,
Spiteful as a woman, but not so nervous,
And dying to say something unanswerable.
y tu primer don es el de trocarlo todo en piedra.
Me despierto en un mausoleo; estás aquí
tamborileando con los dedos en la mesa de mármol, buscando cigarrillos,
rencoroso como una mujer, pero sin tantos nervios,
muriéndote por decir algo que no admita respuesta.
-Acto ilocutivo:
La petición de que se vaya, de que no pronuncie nada.
-Acto perlocutivo:
Permanece en secreto
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: Vuelve la presencia del but (pero). Sin embargo, en este caso la utilización del pero no sirve como contraste sino como negación del hecho de que el otro en el texto sea mujer y a la vez nos ayuda a definir como ya lo mencioné antes el sexo del yo poético que en este texto sería femenino por su vasto conocimiento sobre la mujer.
Implicaturas no convencionales: Hace referencia a la Historia del Rey Midas pues el convertía todo en oro, y contrapone la capacidad de el otro de hacer de todo algo inerte, pues la piedra es símbolo de un ser inerte. De esto, también podemos inferir que como probablemente el Rival la tocó (al yo poético), le quitó la vida, la convirtió en piedra, la mató.
El decir I wake (me despierto), implica que antes estuvo dormida, lo cual puede hacer referencia a su poder para arrebatarle la vida; cuando cesa el hechizo, (hace nuevamente referencia a la historia de Midas)y puede nuevamente despetar se da cuenta que ya está enterrada, y rodeada de piedra, en un sepulcro suntuoso que demuestra el temperamento del hombre, al marcar su superioridad hasta después de haberle arrebatado la vida. Y aún así ella lo encuentra; está a su lado, no la deja libre. Está atrapada en la presencia del hombre.
El hecho de que el hombre tamborilea sus dedos implica una cierta impaciencia o ansiedad, lo cual se corrobora con el hecho de que busca cigarrillos. Este hombre siente rencor hacia la mujer y su rencor es tan intenso como uno albergado en el corazón de una mujer, sin embargo, lo que lo aleja de serlo es su poco nerviosismo, que lo delimita como hombre. El rencor del rival sólo puede ser originado por una acción de la mujer en contra suya, o la idea del hombre de una acción de la mujer. Para sentir rencor en algún momento el hombre ha tenido que amar a la mujer. “La duda sobreviene después de la creencia”[18].
And dying to say something unanswerable, en este verso se abre la posibilidad a un acto de habla que sólo podemos imaginar pues está fuera de nuestro alcance, el destinatario ahora puede ser el hombre, pero será un acto ilocutivo que no pueda admitir un acto perlocutivo, es decir sería unidireccional.
Continuamos con el Poema:
-Acto locutivo:
The moon, too, abuses her subjects,
y tu primer don es el de trocarlo todo en piedra.
Me despierto en un mausoleo; estás aquí
tamborileando con los dedos en la mesa de mármol, buscando cigarrillos,
rencoroso como una mujer, pero sin tantos nervios,
muriéndote por decir algo que no admita respuesta.
-Acto ilocutivo:
La petición de que se vaya, de que no pronuncie nada.
-Acto perlocutivo:
Permanece en secreto
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: Vuelve la presencia del but (pero). Sin embargo, en este caso la utilización del pero no sirve como contraste sino como negación del hecho de que el otro en el texto sea mujer y a la vez nos ayuda a definir como ya lo mencioné antes el sexo del yo poético que en este texto sería femenino por su vasto conocimiento sobre la mujer.
Implicaturas no convencionales: Hace referencia a la Historia del Rey Midas pues el convertía todo en oro, y contrapone la capacidad de el otro de hacer de todo algo inerte, pues la piedra es símbolo de un ser inerte. De esto, también podemos inferir que como probablemente el Rival la tocó (al yo poético), le quitó la vida, la convirtió en piedra, la mató.
El decir I wake (me despierto), implica que antes estuvo dormida, lo cual puede hacer referencia a su poder para arrebatarle la vida; cuando cesa el hechizo, (hace nuevamente referencia a la historia de Midas)y puede nuevamente despetar se da cuenta que ya está enterrada, y rodeada de piedra, en un sepulcro suntuoso que demuestra el temperamento del hombre, al marcar su superioridad hasta después de haberle arrebatado la vida. Y aún así ella lo encuentra; está a su lado, no la deja libre. Está atrapada en la presencia del hombre.
El hecho de que el hombre tamborilea sus dedos implica una cierta impaciencia o ansiedad, lo cual se corrobora con el hecho de que busca cigarrillos. Este hombre siente rencor hacia la mujer y su rencor es tan intenso como uno albergado en el corazón de una mujer, sin embargo, lo que lo aleja de serlo es su poco nerviosismo, que lo delimita como hombre. El rencor del rival sólo puede ser originado por una acción de la mujer en contra suya, o la idea del hombre de una acción de la mujer. Para sentir rencor en algún momento el hombre ha tenido que amar a la mujer. “La duda sobreviene después de la creencia”[18].
And dying to say something unanswerable, en este verso se abre la posibilidad a un acto de habla que sólo podemos imaginar pues está fuera de nuestro alcance, el destinatario ahora puede ser el hombre, pero será un acto ilocutivo que no pueda admitir un acto perlocutivo, es decir sería unidireccional.
Continuamos con el Poema:
-Acto locutivo:
The moon, too, abuses her subjects,
But in the daytime she is ridiculous.
Your dissatisfactions, on the other hand,
Arrive through the mailslot with loving regularity,
White and blank, expansive as carbon monoxide.
La luna, también, reduce a sus sujetos,
pero en horas del día es ridícula.
Tus insatisfacciones, por otra parte,
llegan por el buzón con amorosa regularidad,
blancas y vacías, tan expansivas como monóxido de carbono.
-Acto ilocutivo:
Quiere expresar que está harta de sus insatisfacciones y de sentirse reducida, es una petición para que se vaya.
-Acto Perlocutivo:
Permanece oculto.
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: El uso del too (también) nos da a entender que la luna al igual que él reduce a sus subjects y ella se hace aparecer como subject. La presencia del but (pero) nos da la idea de que sólo la luna es ridícula, él no, lo que muestra nuevamente la atracción de ella por él. El on the other had (por otra parte) presenta la contraposición de que a pesar de su atracción está harta de ver al hombre insatisfecho.
Implicaturas no convencionales: La mención que hace de cómo la luna es ridícula, pues no aparece, es invisible a nuestros ojos; hace alusión a como el hombre no es invisible a sus ojos en ningún momento del día, al contrario le es necesaria, pero a la vez, quiere que se vaya. El uso de la construcción “with loving regularity” oculta un contenido burlesco de sus quejas constantes, white, and blank, las cuales se parecen al monóxido de carbono, sabemos que este gas es tóxico y a la larga termina por matarte. Podemos notar nuevamente la alusión a la muerte del yo poético. Siguiendo con el texto:
-Acto locutivo:
No day is safe from news of you,
La luna, también, reduce a sus sujetos,
pero en horas del día es ridícula.
Tus insatisfacciones, por otra parte,
llegan por el buzón con amorosa regularidad,
blancas y vacías, tan expansivas como monóxido de carbono.
-Acto ilocutivo:
Quiere expresar que está harta de sus insatisfacciones y de sentirse reducida, es una petición para que se vaya.
-Acto Perlocutivo:
Permanece oculto.
-Implicaturas:
Implicaturas convencionales: El uso del too (también) nos da a entender que la luna al igual que él reduce a sus subjects y ella se hace aparecer como subject. La presencia del but (pero) nos da la idea de que sólo la luna es ridícula, él no, lo que muestra nuevamente la atracción de ella por él. El on the other had (por otra parte) presenta la contraposición de que a pesar de su atracción está harta de ver al hombre insatisfecho.
Implicaturas no convencionales: La mención que hace de cómo la luna es ridícula, pues no aparece, es invisible a nuestros ojos; hace alusión a como el hombre no es invisible a sus ojos en ningún momento del día, al contrario le es necesaria, pero a la vez, quiere que se vaya. El uso de la construcción “with loving regularity” oculta un contenido burlesco de sus quejas constantes, white, and blank, las cuales se parecen al monóxido de carbono, sabemos que este gas es tóxico y a la larga termina por matarte. Podemos notar nuevamente la alusión a la muerte del yo poético. Siguiendo con el texto:
-Acto locutivo:
No day is safe from news of you,
Walking about in Africa maybe, but thinking of me.
Ningún día está a salvo de noticias tuyas
tú que andas por África, tal vez, pero pensando en mí.
-Acto ilocutivo:
Es ambiguo, no hay un acto ilocutivo, claro, salvo el hecho de imponerle que piense en ella.
-Acto perlocutivo:
…piensa en ella.
-Implicatura:
Implicatura convencional: La aparición del maybe (tal vez) da apertura a la duda de donde estará el hombre. “No se infieren las cosas a partir de la propia certeza”[19] . Es por eso, que la duda nos presenta una visión más amplia de las cosas abriendo el camino a la deducción y a la interpretación. Además del maybe aparece el but (pero) que esta vez cumple una función de poder, ella lo domina, entra en él. Está en su pensamiento.
Implicatura no convencional:Aquí es pertinente la pregunta ¿Quién es el rival o la rival? Después de todo el proceso los papeles se invierten ¿Por qué?
Análisis macroestructural de los actos de Habla en el poema The Rival
El poema es una lucha constante entre la dominación del hombre sobre la mujer. “El efecto de la dominación simbólica no se produce en la lógica pura de las conciencias conocedoras, sino a través de los esquemas de percepción, de apreciación y de acción que constituyen los hábitos que sustentan, antes que las decisiones de las conciencia y de los controles de voluntad, una relación de conocimiento profundamente oscura para ella misma.”[20] Lo extraño del poema es esta noción oculta de dominación que posee la mujer, que aunque a lo largo de todo el poema parece pasiva, se presenta irrefutable en el último verso.
Creemos que a lo largo de todo el poema el destinatario es un tercero, cuya posición no le permite emitir actos perlocutivos explicitos, por ejemplo la luna. Parece que el yo poético se dirige a la luna o a algún actante tácito hasta el último verso donde el destinatario es el tú (¿el rival?), como si la hubiese estado escuchando desde lejos presente a lo largo del poema. Pero el acto ilocutivo que lo hace pensar en ella, escapa a un discurso sencillo, pues pertenece a un discurso implícito de la vida cotidiana, donde no sólo todas las elocuciones son importantes, sino todos lo silencios y las experiencias vividas.
Es interesante que el título en inglés “The Rival” no nos permita conocer el sexo de el rival o la rival. Dejando en pie la pregunta ¿Quién es el Rival? En algunas traducciones en español el título es la Rival, lo cuál no nos atrevemos a negar por la presencia del último verso donde los papeles se invierten y ella lo vence, él piensa en ella, ella sabe que lo hace y hasta parece saber donde está aunque no le importe.
Es además atractiva la consideración de la palabra Rival como proveniente del latin, rivales, rivus o río. Al evocar al río también escuchamos el ruido que emite el río al golpear las piedras y como en el poema el hombre es representado como piedra, entonces el río podría representarse como ella, absoluta, multiforme, extensa. Pero las piedras siempre serán parte del río, consideramos que ella es el yo poético femenino y el rival masculino en una lucha interna que termina con la confirmación de la existencia de la mujer como ser individual. “Todo reconocimiento es lucha.”[21]
Abordamos la idea del segundo yo hombre: "Soy en parte hombre, y me fijo en los pechos y las caderas de una mujer con el cálculo de un hombre escogiendo a una amante"[22]. El Rival es uno mismo, ella y él, pero él no es sólo la existencia masculina de ella sino también la representación de los personajes masculinos en su vida. Es por esto que no abandonamos nuestra noción inicial de tres, como lo propone Todorov, pues Silvia constituye dos personalidades pero en dos representaciones diferentes y siempre en contacto de un testigo, la luna.
2.2 Dimensión Segunda (interacción entre el texto y el lector):
Teoría de la cortesía de Lakkof, Leech y Brown y Levison en el plano Poético:
Según Lakkof “La cortesía es una estrategia para mantener las buenas relaciones (…) se considera como un principio superior, que explica y hace legítima la transgresión de las máximas.”[23]
Cuando hay una interacción entre el texto y el lector, hay indudablemente un acto de cortesía más que en una situación normal de comunicación, pues el lector está siendo cortés al darse un tiempo para leer el texto del autor, aportando de esta manera a mantener buenas relaciones sociales, pues no sólo esto demuestra que está interesado en la opinión del autor, sino además que contribuye a su imagen pública.
“La cooperación entre los hablantes se basa precisamente en el supuesto compartido de que la imagen pública es vulnerable, de que hay que ponerla a salvo, y de que una manera de hacerlo consiste en no dañar ni amenazar la de los demás. (…) Todos los individuos tienen la imagen pública, que todos quieren mantenerla a salvo.”[24]
De esta misma manera el hecho de la lectura confiere a la persona una cierta respetabilidad cultural e intelectual. Pues una persona que lee, también de una u otra manera, construye una imagen pública. El texto es la representación de la imagen pública del autor que, dependiendo de si está bien escrito o no, el lector formulará su opinión y no sólo el lector sino el público en general. Si bien la literatura es una convención social, las personas tienen diferentes reacciones ante el texto, y es el placer estético, estilístico, el que muchas veces define la aceptación o el rechazo del poema, en este caso.
“Nada más deprimente que imaginar el texto como objeto intelectual… El texto es un objeto de placer. El disfrute del texto no es a menudo más que estilístico” (Roland Barthes 1971, Pág, 12)
Por ejemplo “The Rival” en una primera lectura es poco probable entenderlo, sin embargo, nos causa placer por el uso de las imágenes y el fino trazo de las palabras.
La comunicación en esta relación es completa pues si bien el lector no produce una reacción inmediata, a la larga, el texto tiene un efecto en él, generalmente posterior.
Desde una apreciación personal, “The Rival” es un poema que he leído hace por lo menos hace un año y cada vez me ha afectado de manera distinta, algunas veces sin mayor influencia, otras veces ahondando en mis más profundas emociones, y aunque el autor nunca conozca mis reacciones, la sola identitificación con su texto ya permite una comunicación, aunque los lugares y los tiempos no coincidan.
Lakoff nos presenta tres máximas de cortesía:
1. No importune
2. Ofrezca alternativas
3. Haga que O se sienta bien, compórtese amigablemente.
Según estas máximas podemos considerar al texto literario (sobre todo al poema) como el mecanismo más cortés de comunicación por las siguientes razones:
1. Nunca es inoportuno, pues es el lector quien se aproxima al texto. Por lo tanto aunque llegara en un mal momento la culpa sería del lector, por lo cual ya no sería considerado una descortesía.
2. Sobretodo en el texto poético las posibilidades de interpretación del texto son muchas, el lector puede crear su propio discurso a partir simplemente de la interiorización del texto. El lector tiene “el evidente papel decisivo del receptor en la construcción del significado, general y estético, de los textos literarios”[25]. Es decir el lector hace una re-construcción de lo que lee. Como hemos visto en el poema de Plath donde hasta de nosotros depende quien es el rival.
3. Como ya remarcamos anteriormente la literatura produce un placer estético, y el placer nos produce una satisfacción indudable, lo cual nos hace sentir bien. El texto no puede ser más amigable pues se presenta ante nosotros vulnerable. Nosotros los moldeamos, lo hacemos personal.
Pasaremos a un análisis la posición de Leech de dos tipos de cortesía:
1. Relativa
2. Absoluta
En este punto, creemos que sólo existe la cortesía relativa, pues siempre habrá un tipo de distancia entre los Interlocutores por los diferentes contextos de los que son producto. Ya que hasta en el acto comunicativo más cortés, la poesía, existe una cortesía relativa por la distancia real/ficcional entre el lector y el texto.
Dimensión Tres (autor, el texto y el contexto):
Teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson aplicada a la producción literaria.
La distribución o venta del libro “es casi indispensable para que el hecho literario sea completo”. (Escarpit: 1958)
Partimos de este postulado porque después de considerar a la literatura como creación artística, y como una aproximación comunicativa; es importante verla, también, como producto social donde pertenece a un circuito de distribución.
¿Por qué compramos un libro?
Porque lo creemos relevante, Sperber y Wilson plantean que la relevancia es la obtención de mayores efectos contextuales con el mínimo esfuerzo. Y de qué depende que sea relevante; de la intensidad con la que el libro nos atrapa, además de los efectos que produzca en nosotros y todo lo concerniente a nuestro entorno cognoscitivo-vivencial.
Pero la relevancia del texto también tiene que ver con el autor y el contexto en el que se produce. Por ejemplo en el caso de Ariel el poemario de Silvia Plath, editado después de su suicidio, que fue poco convencional pues “metió la cabeza al horno y cocinó un cadáver”[26], influyó mucho el contexto de la tragedia, acompañado de la edición de los diarios de Plath donde no faltan frases que arrebaten nuestra razón:
If I rest, if I think inward, I go mad.[27]
Si descanso, si pienso dentro mío, Me volveré loca.
En el mismo instante en que nos sentamos y leemos en sus diarios esta frase, estamos cerrando el ciclo comunicativo.
El acto de escribir y publicar un libro, que el libro sea comprado por alguien, y sea leído es un acto de comunicación y “cualquier acto de comunicación comunica automáticamente una presunción de relevancia.”[28]
3. Reflexión Final
Consideramos necesario un análisis tridimensional pragmático tanto de la poesía como de la literatura, si bien hemos intentado un essai de análisis, no dudamos de las grandes mejoras que se le pueden hacer. (Hier ist noch eine grosse Lücke in meinem Denken. Und ich zweifle, ob sie noch ausgefüllt werden wird)[29].
El no ser perfecta me hiere…[30]
Una sonrisa tuya… ¿bastará para sanarme?
Bibliografía:
-BEARDSLEY, Monroe y HOSPERS, John. Estética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
-BOURDIEU, Pierre. La dominación masculina (2000). Barcelona: Anagrama, 200o.
-ESCANDELL VIDAL, María Victoria. Introducción a la pragmática (1993). Madrid: Anthropos, 1993.
-GARCÍA BERRIO, Antonio. Teoría de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1994.
-JARQUE, Fietta. “El arte de morir, según Sylvia Plath” en El País, 1996.
-JULIO, María Teresa y MUÑOZ, Ricardo. Textos clásicos de Pragmática. Madrid: Arco libros, 1998.
-KUKIL,Karen. The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000.
-PLATH, Silvia. Ariel. Nueva York: HarperCollins, 2004.
-RAE, Diccionario. 22 Edición. Madrid: Rae, 2001.
-REYES, Graciela. El abecé de la pragmática. Madrid: Arco Libros, 2006.
-SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio. Sociología de la literatura. Madrid: Síntesis, 1996.
-TODOROV, Tzvetan. La vida en común. Madrid: Taurus, 1995.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Sobre la incertidumbre. Argentina: Tiempo Nuevo, 1972.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico philosophicus. Madrid: Alianza, 2002.
Ningún día está a salvo de noticias tuyas
tú que andas por África, tal vez, pero pensando en mí.
-Acto ilocutivo:
Es ambiguo, no hay un acto ilocutivo, claro, salvo el hecho de imponerle que piense en ella.
-Acto perlocutivo:
…piensa en ella.
-Implicatura:
Implicatura convencional: La aparición del maybe (tal vez) da apertura a la duda de donde estará el hombre. “No se infieren las cosas a partir de la propia certeza”[19] . Es por eso, que la duda nos presenta una visión más amplia de las cosas abriendo el camino a la deducción y a la interpretación. Además del maybe aparece el but (pero) que esta vez cumple una función de poder, ella lo domina, entra en él. Está en su pensamiento.
Implicatura no convencional:Aquí es pertinente la pregunta ¿Quién es el rival o la rival? Después de todo el proceso los papeles se invierten ¿Por qué?
Análisis macroestructural de los actos de Habla en el poema The Rival
El poema es una lucha constante entre la dominación del hombre sobre la mujer. “El efecto de la dominación simbólica no se produce en la lógica pura de las conciencias conocedoras, sino a través de los esquemas de percepción, de apreciación y de acción que constituyen los hábitos que sustentan, antes que las decisiones de las conciencia y de los controles de voluntad, una relación de conocimiento profundamente oscura para ella misma.”[20] Lo extraño del poema es esta noción oculta de dominación que posee la mujer, que aunque a lo largo de todo el poema parece pasiva, se presenta irrefutable en el último verso.
Creemos que a lo largo de todo el poema el destinatario es un tercero, cuya posición no le permite emitir actos perlocutivos explicitos, por ejemplo la luna. Parece que el yo poético se dirige a la luna o a algún actante tácito hasta el último verso donde el destinatario es el tú (¿el rival?), como si la hubiese estado escuchando desde lejos presente a lo largo del poema. Pero el acto ilocutivo que lo hace pensar en ella, escapa a un discurso sencillo, pues pertenece a un discurso implícito de la vida cotidiana, donde no sólo todas las elocuciones son importantes, sino todos lo silencios y las experiencias vividas.
Es interesante que el título en inglés “The Rival” no nos permita conocer el sexo de el rival o la rival. Dejando en pie la pregunta ¿Quién es el Rival? En algunas traducciones en español el título es la Rival, lo cuál no nos atrevemos a negar por la presencia del último verso donde los papeles se invierten y ella lo vence, él piensa en ella, ella sabe que lo hace y hasta parece saber donde está aunque no le importe.
Es además atractiva la consideración de la palabra Rival como proveniente del latin, rivales, rivus o río. Al evocar al río también escuchamos el ruido que emite el río al golpear las piedras y como en el poema el hombre es representado como piedra, entonces el río podría representarse como ella, absoluta, multiforme, extensa. Pero las piedras siempre serán parte del río, consideramos que ella es el yo poético femenino y el rival masculino en una lucha interna que termina con la confirmación de la existencia de la mujer como ser individual. “Todo reconocimiento es lucha.”[21]
Abordamos la idea del segundo yo hombre: "Soy en parte hombre, y me fijo en los pechos y las caderas de una mujer con el cálculo de un hombre escogiendo a una amante"[22]. El Rival es uno mismo, ella y él, pero él no es sólo la existencia masculina de ella sino también la representación de los personajes masculinos en su vida. Es por esto que no abandonamos nuestra noción inicial de tres, como lo propone Todorov, pues Silvia constituye dos personalidades pero en dos representaciones diferentes y siempre en contacto de un testigo, la luna.
2.2 Dimensión Segunda (interacción entre el texto y el lector):
Teoría de la cortesía de Lakkof, Leech y Brown y Levison en el plano Poético:
Según Lakkof “La cortesía es una estrategia para mantener las buenas relaciones (…) se considera como un principio superior, que explica y hace legítima la transgresión de las máximas.”[23]
Cuando hay una interacción entre el texto y el lector, hay indudablemente un acto de cortesía más que en una situación normal de comunicación, pues el lector está siendo cortés al darse un tiempo para leer el texto del autor, aportando de esta manera a mantener buenas relaciones sociales, pues no sólo esto demuestra que está interesado en la opinión del autor, sino además que contribuye a su imagen pública.
“La cooperación entre los hablantes se basa precisamente en el supuesto compartido de que la imagen pública es vulnerable, de que hay que ponerla a salvo, y de que una manera de hacerlo consiste en no dañar ni amenazar la de los demás. (…) Todos los individuos tienen la imagen pública, que todos quieren mantenerla a salvo.”[24]
De esta misma manera el hecho de la lectura confiere a la persona una cierta respetabilidad cultural e intelectual. Pues una persona que lee, también de una u otra manera, construye una imagen pública. El texto es la representación de la imagen pública del autor que, dependiendo de si está bien escrito o no, el lector formulará su opinión y no sólo el lector sino el público en general. Si bien la literatura es una convención social, las personas tienen diferentes reacciones ante el texto, y es el placer estético, estilístico, el que muchas veces define la aceptación o el rechazo del poema, en este caso.
“Nada más deprimente que imaginar el texto como objeto intelectual… El texto es un objeto de placer. El disfrute del texto no es a menudo más que estilístico” (Roland Barthes 1971, Pág, 12)
Por ejemplo “The Rival” en una primera lectura es poco probable entenderlo, sin embargo, nos causa placer por el uso de las imágenes y el fino trazo de las palabras.
La comunicación en esta relación es completa pues si bien el lector no produce una reacción inmediata, a la larga, el texto tiene un efecto en él, generalmente posterior.
Desde una apreciación personal, “The Rival” es un poema que he leído hace por lo menos hace un año y cada vez me ha afectado de manera distinta, algunas veces sin mayor influencia, otras veces ahondando en mis más profundas emociones, y aunque el autor nunca conozca mis reacciones, la sola identitificación con su texto ya permite una comunicación, aunque los lugares y los tiempos no coincidan.
Lakoff nos presenta tres máximas de cortesía:
1. No importune
2. Ofrezca alternativas
3. Haga que O se sienta bien, compórtese amigablemente.
Según estas máximas podemos considerar al texto literario (sobre todo al poema) como el mecanismo más cortés de comunicación por las siguientes razones:
1. Nunca es inoportuno, pues es el lector quien se aproxima al texto. Por lo tanto aunque llegara en un mal momento la culpa sería del lector, por lo cual ya no sería considerado una descortesía.
2. Sobretodo en el texto poético las posibilidades de interpretación del texto son muchas, el lector puede crear su propio discurso a partir simplemente de la interiorización del texto. El lector tiene “el evidente papel decisivo del receptor en la construcción del significado, general y estético, de los textos literarios”[25]. Es decir el lector hace una re-construcción de lo que lee. Como hemos visto en el poema de Plath donde hasta de nosotros depende quien es el rival.
3. Como ya remarcamos anteriormente la literatura produce un placer estético, y el placer nos produce una satisfacción indudable, lo cual nos hace sentir bien. El texto no puede ser más amigable pues se presenta ante nosotros vulnerable. Nosotros los moldeamos, lo hacemos personal.
Pasaremos a un análisis la posición de Leech de dos tipos de cortesía:
1. Relativa
2. Absoluta
En este punto, creemos que sólo existe la cortesía relativa, pues siempre habrá un tipo de distancia entre los Interlocutores por los diferentes contextos de los que son producto. Ya que hasta en el acto comunicativo más cortés, la poesía, existe una cortesía relativa por la distancia real/ficcional entre el lector y el texto.
Dimensión Tres (autor, el texto y el contexto):
Teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson aplicada a la producción literaria.
La distribución o venta del libro “es casi indispensable para que el hecho literario sea completo”. (Escarpit: 1958)
Partimos de este postulado porque después de considerar a la literatura como creación artística, y como una aproximación comunicativa; es importante verla, también, como producto social donde pertenece a un circuito de distribución.
¿Por qué compramos un libro?
Porque lo creemos relevante, Sperber y Wilson plantean que la relevancia es la obtención de mayores efectos contextuales con el mínimo esfuerzo. Y de qué depende que sea relevante; de la intensidad con la que el libro nos atrapa, además de los efectos que produzca en nosotros y todo lo concerniente a nuestro entorno cognoscitivo-vivencial.
Pero la relevancia del texto también tiene que ver con el autor y el contexto en el que se produce. Por ejemplo en el caso de Ariel el poemario de Silvia Plath, editado después de su suicidio, que fue poco convencional pues “metió la cabeza al horno y cocinó un cadáver”[26], influyó mucho el contexto de la tragedia, acompañado de la edición de los diarios de Plath donde no faltan frases que arrebaten nuestra razón:
If I rest, if I think inward, I go mad.[27]
Si descanso, si pienso dentro mío, Me volveré loca.
En el mismo instante en que nos sentamos y leemos en sus diarios esta frase, estamos cerrando el ciclo comunicativo.
El acto de escribir y publicar un libro, que el libro sea comprado por alguien, y sea leído es un acto de comunicación y “cualquier acto de comunicación comunica automáticamente una presunción de relevancia.”[28]
3. Reflexión Final
Consideramos necesario un análisis tridimensional pragmático tanto de la poesía como de la literatura, si bien hemos intentado un essai de análisis, no dudamos de las grandes mejoras que se le pueden hacer. (Hier ist noch eine grosse Lücke in meinem Denken. Und ich zweifle, ob sie noch ausgefüllt werden wird)[29].
El no ser perfecta me hiere…[30]
Una sonrisa tuya… ¿bastará para sanarme?
Bibliografía:
-BEARDSLEY, Monroe y HOSPERS, John. Estética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
-BOURDIEU, Pierre. La dominación masculina (2000). Barcelona: Anagrama, 200o.
-ESCANDELL VIDAL, María Victoria. Introducción a la pragmática (1993). Madrid: Anthropos, 1993.
-GARCÍA BERRIO, Antonio. Teoría de la Literatura. Madrid: Cátedra, 1994.
-JARQUE, Fietta. “El arte de morir, según Sylvia Plath” en El País, 1996.
-JULIO, María Teresa y MUÑOZ, Ricardo. Textos clásicos de Pragmática. Madrid: Arco libros, 1998.
-KUKIL,Karen. The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000.
-PLATH, Silvia. Ariel. Nueva York: HarperCollins, 2004.
-RAE, Diccionario. 22 Edición. Madrid: Rae, 2001.
-REYES, Graciela. El abecé de la pragmática. Madrid: Arco Libros, 2006.
-SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio. Sociología de la literatura. Madrid: Síntesis, 1996.
-TODOROV, Tzvetan. La vida en común. Madrid: Taurus, 1995.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Sobre la incertidumbre. Argentina: Tiempo Nuevo, 1972.
-WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico philosophicus. Madrid: Alianza, 2002.
[1] Op. cit.: 52. Antonio Sánchez Triguero. Sociología de la literatura. Madrid: Editorial Síntesis, 1996
[2] Ibid. op. cit.: 153
[3] Antonio García Berrio. Teoría de la Literatura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994
[4] Prefacio de Frieda Hugues. Silvia Plath. Ariel. Nueva York: Ediciones HarperCollins 2004
[5] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993
[6] Op. cit. Graciela Reyes. El abecé de la pragmática. Madrid: Editorial Arco Libros, 1996
[7] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid. Editorial Taurus, 1995: 29
[8] María Teresa Julio y Ricardo Muñoz. Textos clásicos de Pragmática. Madrid: Editorial Arco libros, 1998: 15
[9] Ibid. 16
[10] Es importante que entendamos que la noción de Hegel de dos se refiere a la “dialéctica del amo y del servidor”, la lucha incesante por el reconocimiento (anerkennung), “una lucha a muerte por puro prestigio”
[11] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 45 Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 45
[12] Utilizamos el término actante, pues aunque es más pertinente para un análisis narrativo, el concepto de la relación sostenida entre ellos favorece nuestro planteamiento.
[13] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 95
[14] Ibid
[15] Ibid
[16] Cit. República, 479. Beardsley y Hospers. Estética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
[17] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 219
[18] Ludwig Wittgenstein. Sobre la incertidumbre. Argentina : Editorial Tiempo Nuevo, 1972: 60
[19] Ludwig Wittgenstein. Sobre la incertidumbre. Argentina : Editorial Tiempo Nuevo, 1972
[20] Pierre Bourdieu. La dominación masculina.Barcelona: Editorial Anagrama, 2000
[21] Tzvetan Todorov. La vida en común. Madrid: Editorial Taurus, 1995: 46
[22] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000
[23] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 176
[24] Ibid.
[25] Antonio García Berrio. Teoría de la Literatura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994: 251
[26] Fietta Jarque. El arte de morir, según Sylvia Plath, 1996
[27] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000
[28] María Victoria Escandell Vidal. Introducción a la pragmática. Madrid: Editorial Anthropos, 1993: 143
[29] (Aquí todavía hay una brecha profunda en mi pensar. Y dudo de que ahora se llene). Wittgenstein
[30] The Unabridged Journals of Silvia Plath. New York: Anchor Books, 2000
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